Что делать с корочкой тату

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теоретические основы исполнительства на фаготе (системный анализ и методология исследования компонентов исполнительского процесса)"

РГ6 од

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 788+781.1 (07)

ЛЕОНОВ Василий Анатольевич

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ФАГОТЕ (СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ И МЕТОДОЛОГИЯ

ИССЛЕДОВАНИЙ КОМПОНЕНТОВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва - 1993

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ЛЗАЯШ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

Не правах рукописи УДК 738+731.1(07)

ЛЕОНОВ ВАСИЛИЙ АНАТОЛЬЕВИЧ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ФАГОТЕ (СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ И МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ КОМПОНЕНТОВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА)

17,00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на оонокание ученой отепега доктора искусствоведения

Москва - 1993

Работа выполнена г Астраханское государственной консерватории

Официальные оппоненты - доктор искусотвоведешя,

профессор Г.А.Усов; доктор искусствоведения, профессор О.Ф.Шудьпшов доктор искусствоведения, профессор Ц.И.Иыханицкий

Ведущее учреждение - Саратовская государственная

консерватория им. Л.В.Собинова

Завита состоится " ^ " С^аС&^^У-Э 1992 г. в 16 часов на заседании специализированного Совета Л 092.06.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского (г. Ыооква, уд.Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории. Р,

Автореферат разослан У15/21993 г.

Ученый секретарь специализированного Совета,

доктор искусствоведения Т.Э,Чередн"ченко

ОБИЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвяяена всестороннему изучению и теоретическому обоснование функционирования ваянейкей составной части фаготного исполнительства - его основам. Несмотря на очевидную практическую значимость объективных знаний о зза-юлодействии исполнителя и инструмента, проблема эта еще не нашла должного отражения в научно-методической лите^чтуре. Представления педагогов и исполни те лей-фаготистов о взаимодействии основываются, главки« образом, на собственных одурениях и умозаключениях. Ощущения г.з ли вены той ясности и отчетливости, которой наделен разум. Опираясь на анализ ТОЛЬКО сиГчвкяй, «н не сможем приблизиться к истине.

Воззрения, идеи, гипотезы, сукдекия, которые принято называть теорией исполнительства, в строгой научном смысле таковой не является, т.к. еще не созданы теории оркестрозо-• го, ансамблевого и сольного исполнительства, а главное -отсутствует системный анализ и • методология исследований основ исполнительства. Не это ли ведет к повторению одинаковых заблуждений и ошибок в ряде работ, к рождению новых противоречия, к постоянству круга -ерешеншх задач,

Нет сомнений, что разработка теоретических ос ов исполнительства на фаготе с привлечением достижений музыкознания, сведений из иных наук (физиологии, акустики, биофизики и др), с проведением экспериментов, опирающихся на объективные методы, с методологическим анализом исследования приобретает в этой связи принципиальное значение, способствуя прорыву из круга стереотипных проблем в направлении научно-обоснованной теории исполнительства.

Безусловно, исследования, проводимые в избранном направления, долягга бить целостными и системными, т.к. изучение любого явления или процесса с позиций обидах представлений о системе поззоляот точно определить роль и место какого-либо частного в структуре общего.

Обращение к проблемам исполнительства на конкретном инструменте имеет отряпатеаьнуг к пояогателытув стороны. К отрицательной следует отнести невозможность научного обобщения на "глобальном уровне", ибо стоящие иерех исследователем задача

узконаправлены и многочисленные эксперименты уходят "в песок" устраняемых противоречий, кажущихся мелкими проблем, которые, на саном деле, имеют крупное значение для совершенствования исполнительства. Положительной стороной является детальная проработка конкретных вопросов, создание предпосылок (прежде всего, методологических) для решения подобных проблем в исполнительстве на других духовых инструментах.

Объект изучения. 3 центре настоящего исследования находится сложная сфера взаимодействия музыканта и инструмента, которое через мнестические и физические т»ейстЕия порождает средства выразительности и становится одним из действувдих"лиц" при формировании эмоционально-содержательной стороны музыкального образа. 3 сущности, предметами изучения являстся психофизиологический, биофизический и механический компоненты исполнительского процесса, обратные связи функциональных систем, средства выразительности.

Материалом для написания работы послужили:

1) научно-методическая литература по вопросам теории и практики музыкального исполнительства;

2) естественнонаучные знания из областей психологии, биоакустики, физиологии высшей нервной деятельности и т.д.;

3) результаты экспериментов, проведенных нами по существу исследования.

йкспеу..; ментальная часть исследования основывается на двенадцати объективных методах. Наряду с тензометрией, анализом звуковых частот, ультразвуковой томографией, уже применявшихся с цельЬ совершенствования теории, исполнительства на фаготе, использованы - электропневмография, методы искусственного возбуждения звука и собственных частот фаготной трост., электромио-гра^ия и пр. Впервые созданы установка искусственного возбуждения фаготного звука и устройство для возбуждения собственных частот трости, употреблены вибродатчик и фотодиод в сочетании с методом искусственного возбуждения звука и т.д. Прове;, ^ние экспериментов обеспечивал ряд приборов: электронный и оптико -механический (шлей?овый) осциллографы,быстродействующий самопишущий прибор Н-338-6П. тензостанпия, ультразвуковой томограф, анализаторы звуковых частот "Бргаь и Къер" (тип 2107) и "Оно Соккн" (оснащен встроенным микропроцессором), шумомер, кнтоноиетр, разнообразные датчики.

Аналитичность исследования обеспечивалась регистрацией и измерением самых различных параметров, характеризуя®« исполнительский процесс.

Зеаи и задачи диссертации определяется насущными потребностями теории и практики исполнительства "на фаготе. Опираясь на глубокое изучение компонентов исполнительского процесса, предусмотрено создать системнуг концепцию теоретических основ исполнительства, а также методологические предпосылк. прогрес-сь в избранном научно^ направлении.

Огсода вытекают более частные вопросы:

- освещение психофизиологических основ игры на фаготе в связи со стрессогенными факторами адаптации к инструменту и суггестивным воздействием среды,

- изучение игровых движений, как результата психической деятельности,

- характеристика исполнительского процесса и его компонентов о позиций общих представлений о функциональной системе,

- акустическая характеристика фагота с учетом новых научных данных,

- экспериментальное изучение функции трости,

- исследование функций биофизических компонентов исполнительского процесса в звукоизвяечении и управлении звучанием.

- изучение саморегуляции функциональной системы исполнительских средств и средств художественной выразительности,

- показ диалектики исполнительских и выразительных средств,

- научно-обоснованное уточнение некоторых терминов и понятий, употребляемых в практике исполнительства на духовых инструментах.

Научная новизна работе состоит в открытой перспективного направления в области теории исполнительства. До настоящего времени исполнительские оредства, профессионально важные качества и средства выразительности при игре на фаготе не являлись предметом изучения с позиций системного анализа. Вместе с тем, в диссертации впервые:

- разработана концепция теоретических оонов исполнительства,

- освещены психофизиологические основы игры на духовых инструментах.

- установлено наличие системной св.-.зи между компонент ми исполнительского процесса.

- составлено научно-обоснованное представление о функционировании частей инструмента, о харахтере автоколебательного процесса в фаготе, о формантном составе звука,

- экспериментально изучена функция трости в генерации звука,

- дано современное представление о физиологии исполнительского дыхания,

- экспериментально завершено изучение проблемы парадоксального дыхания,

- сделан анализ понятия "опора дыхания",

- экспериментально определены различия в энергетических затратах организма при игре в различных режимах дыхания и воздействие типа исполнительского дыхания на тембр звука,

- экспериментально доказана ошибочность "резонаторяой теории

- экспериментально уточнены знания о функциях языка и губного аппарата,

- доказана неадекватность между звуковым результатом исполнения и восприятием музыканта,

- дана типология ощущений, не основанных на слуховом яги зрительном восприятии,

- рассмотрена проблема звуковедения,

- создана методика исследования и сделан анализ технических методов, которые давт возможность непредвзято изучать функции того или иного компонента исполнительского процесса.

Практическое значение работы состоит в том, что содержащаяся в ней. онцепция исследования основ исполнительства на фаготе может быть использована в качестве методологической основы для разработки аналогичных проблем, касавщихся исполнительства на других духовых инструментах. Конкретные сведения о деятельности системы, о функциях ее компонентов послужат делу совер-кенствования методики обучения игре на фаготе, тозволят глубоко проанализировать эмпирические знания, отсеять случаЯвое, наносное, станут составной частью курса методики обучения игре на духовых инструментах. Результаты исследования являются тем научный фундаментом, на котором может развиваться срои-тельство теорий анса|йяевого, оркестрового и сольного исполнительства. И, наконец, материалы работы будут полезными для уточнения представлений о фаготе, изложенных в книгах по ин-струмеятоведениг и инструментовке.

Структура диссертации. Общий объем - 295 странна: основной текст - 265 страниц (Зэедекие, 4 раздела, Закличете;, Приложение - 30 страниц; библиография - 301 наименование, из них '»2 - нэ иностранных языках. Работа содержит 51 рисунок, 4 таблицы, нотные примеры.

Апробация материалов исследования. Результаты проведенных исследований нанлк свое отразение а монографии "Целостный анализ звукоизвлечечия и звукообразования при игре I. фаготе", олубяикованы в ряде статей, методических рекомендация,тезисов выступлений на научных конференциях. По материалам работы прочитаны лекции и доклады для преподавателей музыкальных школ и училищ Краснодарского края. Астраханской области, на нескольких Всероссийских и региональной научных конференциях, »(атеря-вяи диссертации обсукдвлись на кафгярз истории и теории исполнительского искусства Московской консерватории и кафедре духовых инструментов Астраханской консерватории. Получены такве положительные отзывы ряда ВУЗов.

ОСНОВНОЕ ССШЕР2АНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дана общая характеристика работа и сделан краткий анализ трудов, посвященных исполнительству на духовых инструментах, в том числе, и на фаготе.

РАЗДЕЛ I - "вагот в европейской музыке".

История изобретения фагота теряется в ХУ1 зеке. Доподлинно неизвестно - где, когда и кто'предпринял первуо попытку создания инструмента. Зиесте с тем, путь становления функций фвгота в музыкальном исполнительстве прослеживается более отчетливо, благодаря сохранившимся произведениям ухе отдаленных от нас эпох.

Известно, что в ХУ1 веке фагот использовался как многоцелевой инструмент, пригодный для духовного и светского музицирования. 3 процессе формирования симфонического оркестра он входит в основной состав этого творческого содружества.

Наиболее обширные из ранних свидетельств о выразительных возмоеностях инструмента обнаругивавтся в творчестве А.загальди - автора тридцати семи концертов для фагота (по каталогу издательства "Рикорди"). Блестящее знание фагота позволило Вивальди создать произведения, предельно исчерпывавшие сферу исполнительской техн;;.,л, присущуо конструкции того времени. В далькейаем, п^пыаение технического уровня

и расширение спектра средств выразительности оло, павннм образом, путем интенсификации труда, т.е. через увемчевпе энергетических затрат (адаптационных) музыкантов. Потому концерты Вивальди и сейчас сложны для исполнения.

Принято считать, что А.Зивальди сочинял для трехклапан-ного (ск-бе^оль, ре, фа) фагота; четвертый клапан (ля-бемоль) появился в конструкции, якобы, к концу первой половины ХУШ века. Однако частое употребление звука -бемоль, в том числе и в виртуозных фрагментах произведений (например, в концерте Я27), позволяет прийти к выводу, что композитор писал для уже четырехклапанного фагота.

По-видимому, инструментоведческие груды Х71П века (как, впрочем, и современные) далеко не всегда отражали реалии своей эпохи (обнаружены неточности и в описании конструкции фагота 1770 годов, для которого сочинял З.А,Моцарт).

3 симфониях А.Вивальди, в отличие от сольных концертов, фаготу отводится весьма скромная роль: он иногда дублирует (усиливает) басовый голос. Здесь композитор не вышел за рамки применения инструмента в оркестрах его великих современников -И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. И хотя в,си минорной мессе Баха уже имеются сравнительно самостоятельные партии двух фаготов, это обстоятельство свидетельствует лишь о зарождающейся тенденции к образовании группы деревянных духовых инструментов в симфоническом оркестре.

Оркестровая функция фагота (как голоса, дублирующего бас) не претерпела существенных изменений ни в творчестве композиторов Ыаннгеймской школы (Стамица, Каннабиха н др), ни в сочинениях представителей ранней Венской школы (Вагензейля, Монна и пр.). Ливь в оркестре З.А.Моцарта партии фагота обретает самостоятельность. 3 симфонии ЯЮ фагот у з выступает в роли нижнего голоса группы деревянных духовых инструментов, ему также поручаются небольяие соло-связки в первой части (унксоны с кларнетом), ритмические мотивы-переклички, подголоски, т.е. все {ункиии, которые обнаруживаются и в др..их частях произведения. Есть все основания утверждать, что оркестровая функция фагота сформировалась уже лр! Моцарте.

Постепенно, фагот стал выразителем самых разнообразных настроений к образов. И если Гайдн открыл специфичность фаготных укксонов, а Бетховен - интегрирующую функцию фаготного

тембра, то Стравинский и ¡Гостакозич выявили философскую ность звучания.

РАЗДЕЛ IX - "Психофизиологические основы игры на фаготе"-состоит кз двух глав.

Глаза I - "Знсзая нервная деятельность прп игре на духовых инструментах".

Музыкальное исполнительство представляет собой большой нервный труд, поэтому созремечяая теория исполнительства на духовых инструментах, стремясь познать региональные пути формирования игровых навыков, все чохе обращается к знаниям о деятельности нервной системы, накопленным в физиологии, психологии, медицине, биофизике.

Педагоги-методисте г. иеаоднитетя на духовых инструментах пользуются тершиом "система" там, где речь идет об организованности, упорядоченности, но, как правило, не называют критерия, по которому отдельные элементы образуют системы и, поэтому, не дают ей ясного определения.

В настоящее время имеется большое количество теорий я понятий системы, что обусловлено множественностью самих систем (связи, информации, управления и т.д.). Но поскольку музыкальное исполнение регулируется, главным обргзон, сагам исполнителем, постольку интерес для нас мохет представлять именно т ория само-регулирувсейся системы. Такая теория создана академиком ГС.К.Анохиным. Единым фактором для образования любой системы он считает конкретный результат деятельности, что стало определяющим для названия - "функциональная система". Ее могут сформировать только те компоненты, которые вносят непосредственный вклад в получение результата. Причем взаимоотноаения н взаимосвязи компонентов должны носить характер взакмосо-дейстзия.

Деятельность функциональной системы довольно сложна. Действие, направленное к получению полезного результата, начинается с синтеза восприятия, вследствие чего появляется мотив действия, Затем, после оценки обстановки, возникает пусковой стимул, побуждающий систему к принятию решения. Решением намечается программа действия я выдвигается предположение о его результате: сразу же происходит сличение программы и предполагаемого результата. Потом начинается физическое действие, результат и параметры которого передают^ в пентр для сличения с про-

гнозируеикм результатом. Если полученный результат се совпадает с предвосхищаемым, то в программу вносятся необходимые изменения и действие повторяется. И так продолжается Г"» тех пор, пока реальный результат не совпадет с желаемым. Таков путь образования временных связей.

Контроль за целостной деятельностью система и работой ее компонентов осуществляют три афферентные подсистемы:

- интероцептивнэя - сообщает мозгу о состоянии ¿.¡утренних органов (внутренняя среда),

- проприоцептивная - извещает об изменениях в двигательном аппарате (внутренняя среда),

- экстероиептивная - передает з нентр сигналы о динамике внешней среды.

Образование временных связей было бы невозможным без существования возбуждения и торможения в центральной нервной системе. Ззанмодействие возбуждения и торможения часто приводит к усиление ими друг друга. При этом различает отрицательную индукцию (возбуждение усиливает торможение) и положительную индукцию (торможение усиливает возбуждение). Чрезмерное сценическое волнение - яркий пример отрицательной индукции: отвлечение от исполнительских задач тормозит нервные центры, ведающие решением данных задач. Разыгрывание является образцом положительной индукции: упражняясь, исполнитель одновременно тормозит ненужные стереотипы и возбукдает необходимые.

Играя на инструменте, музыкант получает информацию о результате своей деятельности от компонентов афферентной системы в виде комплекса и синтеза раздражителей, но в то же время оценивает тембр звука, интонирование, звуковедение, т.е. анализирует исполнение.

3 результате аналитико-синтетической деятельности нервной системы музыкант овладевает выверенными движениями, которые объединяется функционально и составляют основу исполнительской техники. Однако, если усилия, прилагаемые исполнителем при игре, не превышают номинальных физических затрат, имеющих место в жизнедеятельности человека, то они не достигают сознания. Это обусловлено также и психофизиологическими уровнями построения игровых движений.

Лвиженяя исполнительского аппарата фаготиста строятся на пяти основных психофизиологических уровнях, которые составляют

своеобразную иерархию игровых движений,- А,3,С,Я,2.

Уровень Е является ведуяим. Он создает ».«отава шиз двигательного акта (исполнительский замысел) и через покчяке.чные уровни приводят звуковой результат в соответствие с напеченный планов.

Уровень Я непосредственно руководит действия«: коупонептоа исполнительского аппарата я согласовывает их для получения полезного результата деятельности. Он обеспечивает осу.ветвление зукоизглечекия и управления звучанием, а также связанные с ниш отдельные коррекции в действиях исполнительского дыхания, губного аппарата, языка, рук.

Уровень С и другие ни гелекатие уровни (А,3) составляют подкорку центра нервной системы. Данный уровень "отвечает" за точность положения трости в губах, вызеренность дез пений языка, рук п т.д.

Уровень В осуществляет все дэиггения компонентов исполнительского аппарата.

Уровень А обеспечивает упругость и положение губ при игре, а такке включает необходимые напряжения в любых иных мышцах.

Глава 2 - "Адаптация к профессии".

Проблема адаптации человека к влиянию различных факторов среды давно привлекает внимание исследователей. Осе'ий интерес к ней возник в последние три десятилетия, в связи с ростом болезней, вызванных стрессом.

Адаптация разделяется на поверхностную и глубокую: первая не требует существенных изменений в деятельности организма, а рторая вынуждает его к радикальной перестройке механизмов обмена веиеств и воспроизводства различных гормонов для выделения большего или меньшего количества адаптационной (биохимической) энергии.

Стресс, вызванный адаптацией, сопровождает человека всегда и везде. Создатель концепции стресса, известный канадский ученый Г.Сеяье считает, что "полная свобода от стресса означает смерть".

Овладение любой профессией и сама профессиональная деятельность человека ведут к значительному расходу адаптационной энергии. Этот расход особенно возрастает в случае приспособления каких-либо органов или к неспецифичеот^, не предусмотренным природой функг-ям, в частности, дыхания, губ-

ного аппарата и языка к игре на духовых инструментах.

Адаптационные процессы направлены не только на текущее приспособление и уравновешение организма с окружающей средой; они развертываются и в реяиме предвосхищения, т.е. предваряющей адаптации. Следовательно, от того, насколько правильно дана музыканту установка, будет зависеть результат выполнения задания и психологическая готовность к успешному (или безуспешному) овладению новыми исполнительскими прие-чми.

Немаловажную роль в процессе приспособления музыканта к инструменту играют защитные механизмы, предохраняющие нервную систему от истощения адаптационной энергии. К их числу принадлежат не только запредельное и зьлаздывательное тормояение, но и такой психологический феномен, как проекция, которая предполагает "проецирование" негативных явлений внутренней среды на внешнюю: в состоянии глубокого стресса нервная сисэ-ма, ради сохранения кизни индивида, переходит в глухую оборону, отражая как отрицательные, так и положительные эмоции.

Исполнительство на духовых инструментах порождает специфическую, ни на что не похокую и малоизученную область адаптация человека, характеризуемую постепенным "слиянием в единое целое" человека и инструмента: происходит не просто адаптация к игре на духовых инструментах, вообще, дыхательной функции, губного аппарата и т.д.; организм приспосабливается к конкретному инструменту. Даже замена одного фагота другим влечет за собой приг лание к особенностям управления звучанием.

РАЗДЕЛ III - "Исполнительские средства"- состоит из пяти глав.

Процесс музыкального исполнения может быть выражен в терминах функциональной системы. Кроме психического компонента, данный процесс базируется на исполкителх?ких средствах и приемах, а также средствах выразительности. Все компоненты системы объединяет обратная связь - звуковой результат.

Исполнительские средства фаготиста вклпчают в себя две группы компонентов - биофизическую и механическую. Посг дством занятий на инструменте музыкант постепенно развивает их взаи-мосодействае, которое начинает проявляться в вызеренности игро-экх двлЕекий, Последние становятся основой многообразных исполнительских приемов, объединяясь по функциональным признакам.

Средства выразительности формируются под воздействием музыкально-слуховых представлений исполнителя. Однако, Кая бы ни были богаты эти представления, без техники (т.е. без конкрет-кых умений) музыкант будет походить на работают" в полную силу генератор электрического тока, некоторому не подключен лзига-тель. Разумеется, такая крайность ке существует в "чистом гиде" ко преобладание тех ил; иных качеств в умениях исполнителя -явление хорошо известное всем музыкантам.

Звукоизэлечение звукообразование - это двуединый компонент исполнительского процесса, характеризуемый звуковым результатом. На первый взгляд, невозможно провести ыетау ними четкую грянь. Тем ке менее, она есть и определяется тем, что в итоге звуком звлечения звук мотет и не образоваться. Итак, звукоизвлече'тие - это действия исполнителя, нвпраз.те'пие к образования звука и управлению км; звукообразование - акустический процесс возбуждения, усиления и распространения звука в окружающей среде.

В извлечении отдельно взятого звука непосредственно участвуют губкой аппарат и дыхание (иначе говоря, звук можно извлечь только при их участии). Каждый из этих компонентов исполнительского аппарата является самостоятельной функциональной системой человеческого организма, ьо в процесс звукоизв.течегяя и управления звучанием они вовлекаются как подчинение системы (подсистемы или субсистемы). Длительность звучания в ряде случаев регулируется посредством языка, а тонов различной зысо-ти - с помощью рук. Такова последовательность вовлечения компонентов биофизической сферы в звукоиззлечение и управление звучанием.

Механические компоненты системы - инструмент и трость -обе с печи г а от образование музыкального звука. С точки зрения современной акустики, они составляют неконсерза-тивную колебательную систему, которая преобразует энергии постоянного источника в энергия звуковых колебаний и излучает ее а открытое пространство. Зта система зкясчает в себя: источник постоянно« энергии, элемент, управляющий поступлением энергии в колебательную систему, который можно назвать клапаном, собственно колебательную систему, обратную связь.

Постоянная энергия (повь-теня' давление воздуха т ротозой полосисполнителя) создается дыхательным аппаратом. Ока вы-

куадает трость колебаться, т.е. выполнять функцию своеобразного клапана. Действия клапана порождает звуковую волну в канале инструмента. Одна часть ее энергии излучается в открытое пространство, а другая, отразившись, подобно любому упругому телу, от большой массы воздуха на выходе из инструмента, возвращается к трости и оказывает существенное влияние на установление определенной частоты колебаний в системе.

Ключевым звеном связи между биофизическими л механическими компонентами системы является трость, которая непосредственно взаимодействует с губным аппаратом и дыханием, а такке оказывает регулирующее воздействие на функцию дыхания, губного аппарата и языка.

Зедущую роль в управлении звукоизя лечением и звукообразованием играет нервная система, постоянно регулирующая работу биофизических компонентов. Информацию о своей деятельности ьна получает по двум основным каналам обратной связи: I) слух, 2) ощущения, не основанные на слуховом или зрительном восприятии. Так осуществляется контроль не только за конечным (звуковым) результатом, но и за "промежуточными" действиями компонентов системы.

Глава I - "Механические компоненты".

Каждый музыкальный инструмент, согласно теории Н.А.Гар-бузова, может состоять, в основном, из трех частей: I) звучащего тела, 2) возбудителя колебании, 3) усилителя громкости звука.

По слоившемуся в научно-методической литературе мнению, звучащим телом духовых инструментов является столб воздуха, заключенный в их каналах (П.Я.Зимин, Б.А.Диков, З.Н.Апатский и др.). Функция ге возбудителя колебаний передается трости.

Попытаемся определить функции частей инструмента, как акустического объекта, опираясь на теорию Н.А.Гарбузова, на представления об автоколебательной системе, на логику причинно-следственных связей, присущих звукообразованию.

Сам по себе столб воздуха звучать не монет. Он «¿¿ко отбирает и передает в открытое пространство энергию звуковых колебаний трости (вибратора). Колебания трости, в свою очередь, возникают вследствие повышенного давления воздуха в полости рта музыканта. При игре на фаготе у исполнителя нет такого механизма передачи энергии звучащему телу, как например, скри-

ffltiRvfi смычок: энергия дыхательной системы человека поступает к трости в виде поввяенного воздушного давления.

Зыиеизложенное позволяет утверждать, что возбудителей звуковых колебаний трости (источником постоянной энергии) является повышенное давление воздуха в ротовой полости исполнителя на духовом инструменте, звучащим телом или вибратором (клапаном) - трость, резонатором (собственно колебательной системой) -фагот. Данная характеристика функционирования частей инструмента полностью соответствует не голько классическому определении Н.А.Гарбузова, во и современным представлениям об автоколебательной системе; она диктуется самой логикой звукообразования при игре на фаготе. Однако, «и в одной из существующих групп музыкальных инструментов резонатор не оказывает столь огромного влияния на амплитудно-частотные характеристики звука, нигде части инструменте (исполнительское дыхание можно липь абстрактно представить себе как часть) не имеют такой ярко выраженвой системной связи, как в группе духовых. Последнее обстоятельство склоняет чашу весов в сторону употребления в теории и практике исполнительства на фаготе терминов, характеризующих деятельность автоколебательной системы, взамен устаревщего представления об образовании звука духовых инструментов.

Фагот принадлежит к чисау инструментов, которые в акустике отнесены к коническим трубам, закрытый со стороны узкого конца. Поэтому резонируемый им звукоряд имеет соотношение простых чисел - 1,2.3,4, и т.д.

Тембр звучания фагота объективно зависит не только от мензуры канале, расположения и величины звуковых отверстий, он в значительной мере обусловлен физико-механическими свойствами дерева, из которого сделан инструмент. Проведенные наш эксперименты по измерению вибрации стенок фагота и изшкекию его канала опровергли бытующее среди спепаалиотов-акустиков мнение о независимости звучания духовых инструментов от материала стенок.

Зажнув роль в тембральной характеристике фагота играет форманта. Вяд исследователей (З.Сивор, З.Н.АпатскиЙ, Ч.А.Тей-яор) относят его к одноформаятяым инструментам с пиковым усилением обертонов в области 5СО Гц. Однако анализ звуковых частот, проведенный нами, показал, что еще эдна частотная обг зть -IOOO-I5CO Гп - является формаятной. Более того, известная фор-

манта (первая) расположена в довольно игроком частотой диапазоне - 4С0-750 Гц.

Генератор звуковых колебаний - трость - принадлежит к числу гетерофонических язычков. Сложная форма каждо.о лепестка позволяет ей, вопреки существушгему суждение З.Н.Лпатского я теории Б.П.Константинога, образовывать звуки с многими десятками частичных токов. Проведенный нами анализ спектра хояебаний трости в различных режимах показал:

1) 3 спектре собственных частот трости ярко выражена формантяая область 1300-1700 Гц. Если она располагается выше, то лепестки не генерируют 'звуки нижнего регистра; выход форманты за ни гений порог влечет за собой детонации ш-иалой октавы я другие недостатки звукообразования.

2) Образуемые тростьг частота при вынужденных колебаниях (продувание воздухом) достигает 20000 Гц. Они обогащайся за сч т флуктуаций воздушного потока, что подтвердил анализ наименее устойчивого звучания троста (хрипа) без фагота.

3) Устойчивое звучание трости без фагота характеризуется таким же соотношением силы формант, хах и при игре на фаготе. По-видимому, эта особенность звуковых колебаний тростя оказывает существенное влияние на расположение формант фаготных звуков.

Зйбрашя лепестков трости изучалась нами на установке искусственного возбуждения звука при помощи вибродатчика (колебания частей лепестка), фотодиода (модуляции размеров звуковой же ли), осг.ллографа, вуыомера, анализатора звуковых частот. Экспериментальной изучение вибрации трости показам:

- спектр колебаний трости в разных точхах её лепестков различается,

- первая проволока (обвязка) служит в качестве ограничителя длины лепестков; вибрация пластинок за обвязхоГ резко уменьшается.

Огромное влияние- на энергетические затраты исполнителя при иге оказывает сила упругости лепестков. Есть немаяо сторонников игры на тяжелых тростях, потому что они, вроде бы, ч одной стороны, даст богатый тембр, с другой - звучат громче, с третьей - позволяет уверенно извлекать звуки верхнего регистра. Зсе это в значительной мере заблуждение. 3 ходе экспериментального изучения на установке искусственного возбуждения звука, под контролем хумомера и анализатора звуковых частот нам не

удалось обнаружить зависимость спектра от хатегории трости: различия не выходили за пределы, регулируемые посредством заточки. Конечно, тяжелая трость звучит громче других, но разница мегду ее максимально тихим и громким звучанием не превышает показателей средней я легкой тростей. И, наконеп -преимушества -в извлечении звуков верхнего регистра: современная техника губного аппарата позволяет 'эготисту уверенно владеть всем диапазоном инструмента, пользуясь средними и даже ¿агкими тростями.

Степень легкости трости в значительной ме; I зависит от ширины звуковой щели. Эта ширина в центре должна составлять 1-1,3 мм: разумеется, возможны отклонения в ту или иную сторону до 0,2 мм, но они, нередко, затрудняет у1.равление звучанием фагота. При ширине звуковой' цехи менее одного миллиметра трость начинает генерировать множество негармонических составляющих. Изучение данного явления посредством объективных методов показало, что причиной высокого уровня фоновых шум в является биение лепестгов друг о друга не только по краям звуковой цели, но и в ее центре.

Глава 2 - "Дыхание".

Роль исполнительского дыхания, как источника постоянной энергии, при игре на духовых инструментах настолько велика, что ее не обошел вниманием ни один педагог-методист. Однако до начала второй половины 70-х годов методическая мыс ь не выходила за пределы теоретических положений, изложенных в фундаментально;' работе Б.А.Дикова "С дыха.ли при игре на духовых инструмент IXй (Ц.,1956).

3 70-е годы З.Н.АпатскиЙ, использовав метод пневмографии, обнаружил некоторую парадоксальность в движениях стенок грудной клетки и брюшной полости при исполнительском выдохе. Характерной особенностью парадоксальности является то, что стенки груди и живота не спадавт на том или иной участке выдоха, хотя звукообразование не прекращается. 3 60-е голы была поставлена под сомнение необходимость специального удержания грудной клетки в положении вдоха при исполнительском выдохе (Г.Н.Лол2аков), важность которой подчеркивая Б.А.Диков. И асе же основополагающий вопрос исполнительского дыхания остался нере^нныи - как поставить рациональное дыхание, учгтнзая индивидуальную конституцию музыканта, опираясь на сведения из области физиологии ды-

хательвого процесса? Ляя решения этой важной практической задачи необходимо осветить ряд вопросов опираясь на современные представления о дыхании:

- какие типы регуляции выдоха существуют в практике исполнительства на духовых инструментах?.

- насколько физиологически рациональны ; я типы дыхания?

- какова природа парадоксальности дыхательных движений?, и т.д.

3 настоящее время исполнители на духовых ияструцентах различает три типа дыхания: грудной, брюшной и грудобрюшной. Эти типы традиционно определяются по степени активности стенок грудной клетки и брюшное полости в дыхательной процессе, т.е. по внешним движениям. Однако в теории и практике обучения игре на духовых инструментах постоянно предпринимаются попытки перенесения внешних признаков дыхательной деятельности на внутреннюю структуру дыхания. Такое перенесение привело х отрицании пригодности грудногг типа для игры на духовых инструментах. Ино гие педагоги-методисты (вслед за С.З.Роэаиовым и £.А.Ляковым) полагает. что при грудном дыхании ухудшается вентиляция "нижних отдела" легких, т.к. главное участие в дыхательной процессе принимает "верхние отделы'. В духовой педагогической практике бытуют разнообразные методические рекомендации, помогающие уяснить сущность дыхателыих движение. Они правомерны в своей существовании, потому что включают в процесс овладения исполнительским дыханием оиувенп человека, выработанные в ходе предшествующей деятельности. Бресте с тем, музыкант должен знать, что нельзя произвести вдох какой-либо часты) легкого так же, как нельзя перекачать воздух внутри легкого. 3 биологической и медицинской литературе не удалось обнаружить противоположных данных.'

Обьем вдоха оказывает значительное влияние на величину энергетических затг т дыхательной системы при игре на инструменте. Как похазало проведение^ наш элехтромиографичесхое обследование, эта затраты на звукообразование возрастает по мере уменьшения объема воздуха в легких. Следовательно, использование малого объема вдоха в исполнительстве на духовых инструк-нтах нужно призвать физиологически нерациональным.

Углубленное изучение ^лзяологии дыхательного процесса, эксг чотыентальр^е изучение функции дыхания показали интересные результаты. Как окагллсь, при обследовании исполнителя посг д-

стзом трех датчиков (традиционная пневмография) можно осуществить парадоксальный выдох в пределах, отмечавшихся еще Л.Л.Ра-ботновым (Основы физиологии и патологи голоса певцов.- М., 1932). Однако существуют не только горизонтальные, но и вертикальные смещения грудной клетки, которые не контг-лируются классической пневмографией. Поэтому нами усовершенствован сам метод за счет установки ^твертого датчика для контроля вертикальных смещений грудной клетки. Лнализ полученных данных показал, что "парадоксальный" выдох осуществляете." в том случае, когда активно опускэется грудная клетка, иначе говоря, парадоксальный выдох - это иллюзия. Еле заметные признаки действительно парад.ксальных движений, обнаруженные на диаграммах, не выходят за райки погрешностей, присущих любым измерениям.

Играя на духовог инструменте, музыкант расходует большое количество нервно-мышечной энергии. Педагоги и "гсполштели -фаготисты ч-сто интуитивно ощущают увеличение энергетических затрат на звукообразование, обусловленное различиями в постановке и технике компонентов исполнительского аппарата. Однако в научно-методической литературе данная проблема еще не нашла должного отражения, очевидно, из-за технической сложности ее изучения. Ведь каждый компонент системы звукоизвлечения и звукообразования вносит свою лепту в сложную мозаику расхода энергии, оказывая влияние на конечный результат деятельности - звучание инструмента. Поэтом}' мы прибегли к применению двух методов - злетромиографии и спектрального анализа,- позволяющих что делать с корочкой тату осуществить контроль за биоэлектрическим потенциалом мышц и звуковым результатом их деятельности. Датчики устанавливались с таким расчетом, чтобы получить наиболее общее предста ление о мышечной работе, т.е. суммарные данные.

Обследование музыкантов во время игры показало, что усилия компонентов исполнительского аппарата при звукоизвлечекии возрастают по мере уменьшения количества воздуха в легких. Они увеличиваются даже в правой руке, действия которой пикличны. Ее биопотенциал наиболее высок и в том случае, когда исполнитель употребляет грудное дыхание, уменьшающее энергетические затраты дыхательного'аппарата, но отрицательно влиявшее на потенциал губных мышц, снижая их упругость, которая оказывает значительное воздействие на амплитудно-частотные характерами-

ки колебаний трости.

Анализ звуковых результатов, полученных вследствие использования грудного, бршного и грудобрюшного типов дыхания, показал, что тембр звучания несколько сужается при грудном дыхании из-за ослабления высотах обертонов.

3 сущности, любой из трех типов д^анля можно адаптировать к игре на фаго"-", учитывая при этом индивидуальность конституции учащегося и ориентируясь на профессиональный и высокопрофессиональный типы регуляции выдоха.

Среди исполнителей и педагогов-фаготистов широко распространено мнение о влиянии формы и объема ротовой полости на зву-. чание фагота. Немалую роль с формировании данного мнения играют теоретические суждения и практические рекомендации З.Н.Апатско-го: "Методика обучения игре на фаготе" (У.,1968) пронизана идеей значимости формы и объема роговой полоста для управления звучанием фагота;?тому феномену посвящена и отдельная глава -"Резонаторы". Такое понимание функции, ротовой полости опирается на сведения из области акустики (П.Н.Зимин, П.Е йт и др.).

Не менее важное значение для понимания закономерностей звукоизвлечения и звукоос'_>азовакия пр! игре на фаготе имеет правильное представление о функции повышенного давления воздуха в ротовой полости исполнителя ("струи дыхания"), которое является энергетическим компонентом звукообразования. Однако существует мнение, что "струя дыхания" оказывает еще и специ-фи'зское воздействие на звучание: от ее направления, якобы, зависит амплитудно-частотная характеристика звука (А.А.Федотов, В.Н.Апатский и др.). Логический анализ функций ротовой полости и воздушного давления ставит под сомнение правильность суждений педагогов-методистов и акустиков.

Для изучения воздействия полости рта и струи воздуха на звучание фагота использовано устройство искусственного возбуждения звука. Звукосбразогние осуществлялось пря постоянном давлении Еоздуха и прижиме трости. Звуковой результат контролировался инт ноиетром, шумомером и анализатором звуковых частот. Экспершент показал, что форма ротовой полости и направление струи воздуха не оказывают заметного влияния на амплитудно-частотные хврактеристики фаготного звука.

Следовьдельно, из теории и практики ис!.элнительстза на фаготе

необходимо исключить понятие "струя воздуха (дыхания)", применительно к давлению воздуха в ротовой полости исполнителя.

Глава 3 -""Атака "звука и функция языка". Несмотря на то,что в методике обучения игре ла духовых инструментах уделяется достаточное внимание проблеме атаки звука, отсутствие твердо" опоры на сведения из области акустики и "белое пятно" в экспериментальных исследованиях при помост объективных методов привели к ряду эабл: 'яетгй в описании функций языка, происхождения твердой и мягкой атаки. Отсюда проистекают и ошибочные рекомендации, касающиеся формирования функции языка (З.Н.Апатский, К.Э.Мюльбер!, Г.З.Еремкин и др.). Лги::шс психологии, физиологии, лингвистики, а такас прозеденно-го нами ультразвукового обследования играющего на фаготе, материалы эксперимента, осуществленного на установке искусственного возбуждения звука, где функцию языка выполняя. /;апан, позволили установить классификационные различия между разного рода атакой звука, а также штрихами, исполняемыми при игре на фаготе, и сделать следующие выводы:

- у профессионального фаготиста язык выполняет функцию прерывателя колебаний трости,

- скорость движений и сила прижима языка к трости не могут влиять непосредственно на степень твердости ат-^и звука,

- оценка слушателем твердости атаки основывается на восприяп громкостной динамик;, в на зле стационарной части звука,

- использование речедвигательных навыков (ту-ду, то-до и т.п.) в качестве приемов атаки и штрихов вводит з действие речевые рефлексы, которые позволяют управлять давление» воздуха в ротовой полости так, как это необходимо для формирован,, твердой или мягкой атаки звука,

- язык повышает точность начала звука во времени, а также

оказывает регулирующее воздействие на временное различие между штрихами.

Глава 4 - "Злияние губного аппарата на амплитудно-частотные характеристики звучания".

Губи фаго—гта -оказывают значительное влияет на амплитудно-частотные характеристики колебаний трости. Они являются пассивным элементом, т.е. не имеющим своих собственных колеба-

ний, и колеблютоя только частью своей массы, прилегавшей к контактирующему с тростью участку, под воздействием колебательной энергии трости,

3 реальных колебательных системах процесс колебаний всегда сопровождается диссипацией (рассеянием) энергии. Лиссипативные силы имеют различную физическую природ!'- 3 частности, в фаготе и трости диссипация вызывается силами внутреннего трения, веду-адми к поглощению звуковой энергии деревом или тростником.

Губы фаготиста, как и любые иные мышечные ткани, обладают диссипативными, т.е. демпфирующими, свойствами. Эти свойства губ улучшаются с ростом их произвольного напряжения. Демпфирование возрастает также при повышении прижимного усилия губного аппарата.

Губы следует рассматривать как демпфирующий, вязкий (из-за наличия воды в мышцах) и упругай (жесткий) элемент. Они во взаимодебстг: л с тростью приобретают также свойство присоединенной к лепесткам дополнительной массы..

Взаимодействие трости и биомеханических свойств губ обусловлено особенностями звукообразования при игре на фаготе. Ведущая роль принадлежит здсаь объективным факторам звукообразования - трости и инструменту.

Доминирующее значение в согласовании частот колебаний лепестков и резонанса приобретает обратная звуковая волна (обратная связь системы): ф'гот, не имеющий принятого у других инструментов раструба, излучает в открытое пространство не так уж и много звуковой энергии и, потому, обратная волна обладает значительной силой. Данная акустическая особенность инструмента позволяет извлекать звуки нижнего регистра даже без прикосновения губ к лепесткам (правда, длительность атаки многократно увеличивается).

Степень демпфирования колебаний трости зависит от упруго-ли губ, от площади их контакта с тростью и силы прижима (присоединенной массы) к ней. Воздействие этих трех факторов на амплитудно-частотные характеристики звучания фагота изучались нами при помощи метода искусственного возбуждения звуы с последующим анализом звукового р зультата.

При Е-..' тростя существенно влияет на тембр звука, на управ-лен-е звучание;- фагота, на энергетические затраты исполнителя.

С одной сторону, при гам увеличивает силу упругости трости за счет продольного и поперечного изгиба лепестков (повышает частоту колебаний), с другой - улучшает демпфирование (уыеиыла-ет амплитуду и частоту колебания). Огромное воздействие на тембр звучания оказывает качество и плозадь при5:.:/а.

Качество прижима определяется лотосе ни ем трости относительно губ активностьг. лалдо" губы в perуля"чи звуковых ко-лебага:?.. С;:о неразрывно связано с глубиной захвата траста (место« прижима) и демпфированием. Так, например, :иния контакта нипне/ —угги с тростьп яря калечении зэу:<оэ глкнего регистра проходит в^одном-двух миллиметрах от конца трости, а при из-

нняеяия тесситуры звучания от как бы перекатываются по лепестку, перемещая присоединенную к трости массу то ближе, то дальше от конца трости.

Глу 'oi>;ifi захват трости по-разному сказывается на тембре звука: в нижнем и средних регистрах фагот при этом звучит резко или даже грубо. От исполнителя требуется излишнее усилие для прижима трости. Управление звучанием затруднено. 3 частности, прсиппсльное изменение высоты звука значительно огракячлввется, что ух;,'7ает регуляции интонирования. Имеете с тем, звуки верхнего регистра извлекается уверенно.

глубипи захват трости Устраняет недостатки глуб- -нэго захвата, но за.руднл.: извлечение звуков верхнего per. р а.

"елки?, захват трости способствует хорошему управлении эгу-•»amtei' в wic!! регистре, не позволял иззлегатг. звук:: верхнего регистра.

Тембр звуков, полученных при равном пригимном усилии искус-

■ ■ --7Г7ГГ7Х но разно" Глубине захвата тросгл, различается н-•• л•••остя высоких обертонов: глубокая захват вызывает их больауо активность.

Немаловажное значение для управления звучанием фагота имеет положение губ относительно зубов. Если губы подворачивается ::а то з--:тс q зттпг стегается усдо^к!;" пеггч прямые; он удаляется от конца лепестков к музыканту приходятся затрачивать бальзе энергии яа управление звучанием.

Значительное влияние яа звукообразование оказывает плосадь прижима трости. Увеличение ее при извлечении звуков нижнею ре-

гистра ведет к хорошему демпфирование колебательной энергии лепестков, к мягкому звучанию инструмента, к уверенному управлению звуком. Уменьшение площади прижима способствует надежному извлечению звуков верхнего регистра (конечно, вместе с увеличением глубины захвата трости).

Итак, варьируя прикимное усилие, : "сто и площадь контакта губ с тростью, исполнитель управляет звучанием инструмента.

Энергетические затраты на извлечение фаготного звукоряда распределяются неравномерно. Как свидетельствуют данные, полученные наш на установке искусственного возбулдения звука, приютное усилие губного аппарата мояет достигать 600-800 гр. при. игре на трости, обладающей средней силой упругости. Особенно резко оно возрастает на звуках второй октавы.

Главной задачей губного аппарата в системе звукоизвлечения и звукообразования является создание для трости оптимальной колебательной среды, изменяя которую, исполнитель регулирует высоту, громкость и тембр звука. Умение придавать губному аппарату любые положения, способствующие овладению звуковой палитрой фчгота,- вот главная задача постановки и техники губ.

Глава 5 - "Обратная связь в системе звукоизвлечения и звукообразования".

Основным каналом контроля за деятельностью изучаемой системы является слух, представляющий собой сложнейшее изобретение природы и предназначенный для восприятия весьма широкой полосы звуковых частот. Ни один из каналов обратной связи не имеет столь большого набора частотных рецепторов: все иные каналы, включая и зрение, могут воспринимать изменения во внешней среде с частотой лишь в десятки раз за секунду.-Различительные же возможности слухового анализатора почти в тысячу раз выше.

Восприятие исполнителем звукового результата своей игры на инструменте отличается от восприятия слушателей. Поэтому гембр звуков, извлеченных разными исполнителями, совпадает крайне редко, хотя их внешние действия выглядят сходный».

При игре на фаготе звуковая энергия, вызванная колебаниями трости, частично распространяется в воздухоносных путх исполнителя, рассеивается в мышечнк.: тканях. Среднее и внутреннее ухо, в особенности улитка, находятся в твердой височной кости. Следовательно, если кость вибрирует, то звуковые колебания до-

стигапт органов слуха изнутри. Обследование, проведенное нами с применением вибродатчика, показало, что при игре на фаготе вибрирует не только височная кость, но и грудная клетка вплоть до уровня подяохечки. Кроме того, была произведена стереозапись внутреннего Сиз полости рта) и внешнего сиг: "лоз. йх частотный анализ показал, что первая форманта внутреннего сигнала сдвинута на 300-400 Г'- вниз, по сравнению с внешним. Обнаружен и целый ряд других существенных различий в начале, ведении и окончании ззука.

Итак, звуковые волны, поступающие к органам слуха образуют синтез внутреннего и внешнего сигналов. Основные не искажения в восприятие фаготистом звукового результата своей кгрк на инструменте вносит низкочастотная (до 400 Гц) полоса внутреннего сигнала.

С.тух гонтроаруи.' целостную деятельность систем осто? гге-полнительства по звуковому результату. Действия, же компонентов системы, в особенности биофизических, оцениваются нервным цент-" ром посредством анализа поступающих от них ощущений, не связанных со слуховым или зрительным восприятием.

Контроль за действиями компонентов исполнительского аппарата посредством ощущений характеризуется высокой степенью точности. Как показали проведенные нами эксперименты, даже в состоянии акустического оглушения музыкапот уагленно исполняют тестовые последовательности звуков, руководствуясь искаженным слуховым восприятие:, и дв; нательными, осязательными, вибраг::-онннми ощущениями. Правда, электромяограммы отметили при этом увеличение суммарных напряжений в компонентах исполнительского аппарата. Рост тонических (статических) усилий оказался распределенным неравномерно: предплечье правой руки, грудк-е и брюшные мышцы - 10-1555, губные мышцы-20-30Й. Существенное повышение с/огтотенпиажа вызвано отнюдь не увеличением пригяма трости. Оно предопрёделено потребностью в получении более ярких ощущений от работы губного аппарата, л связи с тем, что. последний является ключевым звеном, соединяющим (и обьединяо-щим) биофизические и механические подсистемы в систему звуко-изз,течения и звукообразования. Нельзя игнорировать и более высокий уровень построения движений губного апг'/ата, более тесной, чем у дыхания, связи с внешни; психическими функциями. 3 конечном итоге, происходит естественное замещение

одного канала обратной связи другим, вследствие чего нарастает поток афферентной информации.

Ощущения, не основанные на слуховом или зрительном восприятии,- это единственное средство контроля за деятельностью компонентов системы. Зременный разлад сенсорных коррекций приводит исполни: ¿ля в такое состояние, когда он "не в форме", вследствие рассогласования регуляционных навыков.

РАЗДЕЛ 1У - "Средства выразительности".

Интерпретация произведения музыкального искуоства, независимо от типа исполнительства, представляет собой систему, интегрирующую свойства целого из э-еыентов, Эта система объединяет все средства выразительности - интонирование, громкост-ную динамику, ритм, штрихи и т.д.

Средства выразительности, будучи носителями определенных образных состояниГ. в конкретном произведении, могут абстрактна обобщаться и становиться элементами музыкального языка, жанра, стиля. Зсе они тесно взаимосвязаны я изучаются посредством искусственного расчленения системы, при котором сложно сохранить целостные свойства и рассмотреть всю полноту связей, присущих системной структуре. Следовательно, такие качества системы средств выразительности, как многоуровневость, модулятивность и полифункциональность структуры требуют адекватного описания, опирающегося на принципа системного подхода.

Современное музыкознание разделяет средства выразительности на специфические и неспецифические. К первым отнесены мелодия, гармония и т.д. (константные факторы), ко вторым -интонирование, агогика, громкостная динамика и т.д. (вариативные компоненты). Выразительность неслесифяческих средств целиком обусловлена деятельностью системы звукоизвлечения и звукообразования, потому данные средства представляют интерес для изучения в качестве объекта теории исполнительства.

В системе средств выразительное1и вариативные компоненты играют важнейшую роль. Ведь даже строго фиксированная нотными знаками высота звуков в исполнительском процессе подвержена изменениям.

Выразительность музыкального исполнения в немалой степени згисит от противопоставлений внутри сампх компонентов системы:

легато-стаккато, громко-тихо и т.д. Отражая крайности в образ-но—эиопионалыюй сфере произведения, эта оппозиции делают восприятие музыкального образа четким и ясным.

Воздействие на эмоциональное восприятие человека осуществляется не одним каким-либо, пусть дане и самым выразительным, средством. Конечная (определенная) цель достигается вследствие использования многих средств.

Заанейшим пртципом художественного воздействия музыкального исполнения является опора на инерцию восприятия, с одной стороны, и ее разрушение, с другой. Слушая музыку, человек вольно или невольно предвосхищает то или иное продолжение сюжета.

'Инерционность восприятия музыки и, как следствие, инерционность музыкального мышления иногда неблагоприятно сказывается на интерпретации произведения, ибо различия между сочинениями одного и того же жанра, написанными в разных стилях, бывают существенными. 3 частности, это относится к "Серенаде" из концерта А.Томази для фагота о оркестром. Вторая часть концерта - не ночная песня, а жанровая спева, запечатлевшая первое исполнение песни любви.

Важнейшее зйачение для создания яркого и рельефного музыкального образа имеют и противопоставления, и золнообразность развития, и прочее. Реализация же теоретически., положений, как показало изучение звуковедения посредством осциллограф«ческо. о метода анализа мелодий, представляет для музыкантов определенную сложность. 3 этой связи многие теоретические положения, касающиеся реализации средств выразительности, нуждаются в существенном уточнении. В частности, представление о пре-^лыша-нип, как наиважнейшем элементе музыкального исполнения, нельзя признать корректным. Предслншание играет большую роль не начальном этапе формирования того или иного навыка, а потом передает свою функцию координатора, действий в сферу двигательной памяти, ибо скорость чередования.звуков, зачастую, не позволяет музыканту воспроизводить всю цепочку актов (поиск, запечатле-ние, анализ и т.д.). Центральная нервная система успевает сра-ба-чвать лишь в автоматическом режиме, т.е. рефг хторно. Как показало проведенное нами экспериментальное исследование, именно предвосхищение движений играет первостепенную роль в испоя-

нительстве. 3 пользу данного утверждения свидетельствует и тот факт, что в последние десятилетия все больше музыкантов отдаст предпочтение зрительному анализатору, пользуясь интонометром для совершенствования интонирования и, следовательно, воспитания игровых действий (ощущений) вкупе со слуховым восприятием.

Как показало экспериментальное исследование, действия губного аттарагз и дыхания при управлении звучанием фагота осуществляются значительно проще, чем полагают педагоги-мето-диеты. 2ти действия находятся целиком в русле научных представлений о звукоизвлечении и звукообразовании.

Конечно, основу средств выразительности составляют ритм, интонирование и гроыкостная динамика, ибо вследствие их взаимодействия возникают музыкальные интонации. Бее другие средства лишь усиливают основу, придают ей большую динамичность.

3 Заключении подводятся краткие итоги исследования.

Дальнейшее развитие системных исследований исполнительского процесса будет происходить, по-видимому, а двух равно-, значных направлениях:.

- системный а «а лиз деятельности тех или иных компонентов, составляющих исполнительски: процесс,

- укрупнение объектов исследования.

Перспективность системных исследований не вызывает сомнений. Только всестороннее изучение конкретной проблемы позволяет избежать многих ошибок и заблуждений пщ ее решении, преодолеть консерватизм наших знания, значительно приблизиться к истине.

Основное содержание' диссертации отражено в публикациях.

1. Физиологические основы л рациональная постановка дыхания

при игре на духовых инструментах./ Астраханская консерватория.-Астрахань, IJC5.- Деп. в НИО Информкультура Гос.б-ки СССР и и, Э.И.Левина 6.C6.J.986; ШЗОб,- 44«,

2, Исследование постановки гуяого аппарата фаготиста,/ Астраханская консерватория.-."отрахань, ISB7.- Леи. в ШО Информ-куьтура Гос.бчси СССР ии.В.ИЛенина 21.03,1968; «1706,- 27 е.

3. Теория и практика игры на духовых инструментах (статьи и очерки). Учебно-методическое пособие для преподавателей музыкальных скол и училищ,- Краснодар, 1988,- 80 с.

Функции дыхания, губного аппарата и языка и их взаимосвязи при игре на фаготе,- Лисс.канд.искусствоведс7яя,-M..IS68.- 161 с.

5. Оушшии дыхания, гуС :ого аппарата и языка и их взаимосвязи при игре на фаготе,- Автореф.дисс.канд. искусствоведения.-М.,196В,- 23 с.

6. Система звукоизвлечеяия и звукообразования и некоторые фактора, влияющие на ее становление при игре на фаготе./ Астраханская консерватория,- Астрахань, 1-69,- Леп. в НИО Ин-формкуяыура Гос.б-зга. СССР ям.Э.И.Яеняна 15,08.1989; Л2112,-37 с.

7. Формирование чуютва ритма у начинающих исполнителей на духовых икструмеетах.// Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Вып.Х.- Астрахань,1909,- 25 о.

8. Термин "опора" в концепции дыхания при игре на духовых инструментах.// Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Вып.2.- Астрахань, 1989,- 9 о.

9. Роль ощущений в исполнительском процессе фаготиота.// Современное исполнительство на духовых я ударных инструментах.- Ы.,1990,- 14 с.

10. Теория исполнительства на духовых инструментах и терминология.// Вопрссь мето^..ки обучения игре на духовых инструментах. Вшт.З,- Астрахань,1992,- 7 с.

11. Взаимодействие дыхания и губного аппарата фаготиста в регуляции звука.// Зопросы музыкального исполнительства и педагогики. Сборник трудов.г Астрахань,1992,- 23 с.

12. Целостный анализ звукоизвлечения и звукообразования при игре на фаготе.- Элиста: Калм.кя.изд-во, 1992,- 265 с.

13. (Соавтор«: Пахомов В.Г., Смиховекий B.C.). Объективное» субъективное в-восприятии тембра язнчковнх духовых инструментов (кларнет, фагот, гобой) слушателем и исполнителем,// Тезисы Всероссийской научпо-практической конференции "Восприятие художественного произведения как проблем исхусотво-зкаяия и художественного воспитания;- Красгсдяр: Ярясиод.ки, язд-во, 1993,- 2 с.

И. (Соавторы: Шавшин В.Я., Рындин H.H.). О специфике восприятия исполнителями на медных духовых инструментах звукового результата своей т пры.// Тезисы Всероссийской научно -практической конференции "Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания!;- Краснодар: Краснод.кн.изд во^ 1993,- 2 о.

Что делать с корочкой тату

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теоретические основы исполнительства на что делать с корочкой тату фаготе (системный анализ и методология исследования компонентов исполнительского процесса)"

РГ6 од

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 788+781.1 (07)

ЛЕОНОВ Василий Анатольевич

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ФАГОТЕ (СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ И МЕТОДОЛОГИЯ

ИССЛЕДОВАНИЙ КОМПОНЕНТОВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва - 1993

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ЛЗАЯШ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

Не правах рукописи УДК 738+731.1(07)

ЛЕОНОВ ВАСИЛИЙ АНАТОЛЬЕВИЧ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ФАГОТЕ (СИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ И МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ КОМПОНЕНТОВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА)

17,00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на оонокание ученой отепега доктора искусствоведения

Москва - 1993

Работа выполнена г Астраханское государственной консерватории

Официальные оппоненты - доктор искусотвоведешя,

профессор Г.А.Усов; доктор искусствоведения, профессор О.Ф.Шудьпшов доктор искусствоведения, профессор Ц.И.Иыханицкий

Ведущее учреждение - Саратовская государственная

консерватория им. Л.В.Собинова

Завита состоится " ^ " С^аС&^^У-Э 1992 г. в 16 часов на заседании специализированного Совета Л 092.06.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского (г. Ыооква, уд.Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории. Р,

Автореферат разослан У15/21993 г.

Ученый секретарь специализированного Совета,

доктор искусствоведения Т.Э,Чередн"ченко

ОБИЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвяяена всестороннему изучению и теоретическому обоснование функционирования ваянейкей составной части фаготного исполнительства - его основам. Несмотря на очевидную практическую значимость объективных знаний о зза-юлодействии исполнителя и инструмента, проблема эта еще не нашла должного отражения в научно-методической лите^чтуре. Представления педагогов и исполни те лей-фаготистов о взаимодействии основываются, главки« образом, на собственных одурениях и умозаключениях. Ощущения г.з ли вены той ясности и отчетливости, которой наделен разум. Опираясь на анализ ТОЛЬКО сиГчвкяй, «н не сможем приблизиться к истине.

Воззрения, идеи, гипотезы, сукдекия, которые принято называть теорией исполнительства, в строгой научном смысле таковой не является, т.к. еще не созданы теории оркестрозо-• го, ансамблевого и сольного исполнительства, а главное -отсутствует системный анализ и • методология исследований основ исполнительства. Не это ли ведет к повторению одинаковых заблуждений и ошибок в ряде работ, к рождению новых противоречия, к постоянству круга -ерешеншх задач,

Нет сомнений, что разработка теоретических ос ов исполнительства на фаготе с привлечением достижений музыкознания, сведений из иных наук (физиологии, акустики, биофизики и др), с проведением экспериментов, опирающихся на объективные методы, с методологическим анализом исследования приобретает в этой связи принципиальное значение, способствуя прорыву из круга стереотипных проблем в направлении научно-обоснованной теории исполнительства.

Безусловно, исследования, проводимые в избранном направления, долягга бить целостными и системными, т.к. изучение любого явления или процесса с позиций обидах представлений о системе поззоляот точно определить роль и место какого-либо частного в структуре общего.

Обращение к проблемам исполнительства на конкретном инструменте имеет отряпатеаьнуг к пояогателытув стороны. К отрицательной следует отнести невозможность научного обобщения на "глобальном уровне", ибо стоящие иерех исследователем задача

узконаправлены и многочисленные эксперименты уходят "в песок" устраняемых противоречий, кажущихся мелкими проблем, которые, на саном деле, имеют крупное значение для совершенствования исполнительства. Положительной стороной является детальная проработка конкретных вопросов, создание предпосылок (прежде всего, методологических) для решения подобных проблем в исполнительстве на других духовых инструментах.

Объект изучения. 3 центре настоящего исследования находится сложная сфера взаимодействия музыканта и инструмента, которое через мнестические и физические т»ейстЕия порождает средства выразительности и становится одним из действувдих"лиц" при формировании эмоционально-содержательной стороны музыкального образа. 3 сущности, предметами изучения являстся психофизиологический, биофизический и механический компоненты исполнительского процесса, обратные связи функциональных систем, средства выразительности.

Материалом для написания работы послужили:

1) научно-методическая литература по вопросам теории и практики музыкального исполнительства;

2) естественнонаучные знания из областей психологии, биоакустики, физиологии высшей нервной деятельности и т.д.;

3) результаты экспериментов, проведенных нами по существу исследования.

йкспеу..; ментальная часть исследования основывается на двенадцати объективных методах. Наряду с тензометрией, анализом звуковых частот, ультразвуковой томографией, уже применявшихся с цельЬ совершенствования теории, исполнительства на фаготе, использованы - электропневмография, методы искусственного возбуждения звука и собственных частот фаготной трост., электромио-гра^ия и пр. Впервые созданы установка искусственного возбуждения фаготного звука и устройство для возбуждения собственных частот трости, употреблены вибродатчик и фотодиод в сочетании с методом искусственного возбуждения звука и т.д. Прове;, ^ние экспериментов обеспечивал ряд приборов: электронный и оптико -механический (шлей?овый) осциллографы,быстродействующий самопишущий прибор Н-338-6П. тензостанпия, ультразвуковой томограф, анализаторы звуковых частот "Бргаь и Къер" (тип 2107) и "Оно Соккн" (оснащен встроенным микропроцессором), шумомер, кнтоноиетр, разнообразные датчики.

Аналитичность исследования обеспечивалась регистрацией и измерением самых различных параметров, характеризуя®« исполнительский процесс.

Зеаи и задачи диссертации определяется насущными потребностями теории и практики исполнительства "на фаготе. Опираясь на глубокое изучение компонентов исполнительского процесса, предусмотрено создать системнуг концепцию теоретических основ исполнительства, а также методологические предпосылк. прогрес-сь в избранном научно^ направлении.

Огсода вытекают более частные вопросы:

- освещение психофизиологических основ игры на фаготе в связи со стрессогенными факторами адаптации к инструменту и суггестивным воздействием среды,

- изучение игровых движений, как результата психической деятельности,

- характеристика исполнительского процесса и его компонентов о позиций общих представлений о функциональной системе,

- акустическая характеристика фагота с учетом новых научных данных,

- экспериментальное изучение функции трости,

- исследование функций биофизических компонентов исполнительского процесса в звукоизвяечении и управлении звучанием.

- изучение саморегуляции функциональной системы исполнительских средств и средств художественной выразительности,

- показ диалектики исполнительских и выразительных средств,

- научно-обоснованное уточнение некоторых терминов и понятий, употребляемых в практике исполнительства на духовых инструментах.

Научная новизна работе состоит в открытой перспективного направления в области теории исполнительства. До настоящего времени исполнительские оредства, профессионально важные качества и средства выразительности при игре на фаготе не являлись предметом изучения с позиций системного анализа. Вместе с тем, в диссертации впервые:

- разработана концепция теоретических оонов исполнительства,

- освещены психофизиологические основы игры на духовых инструментах.

- установлено наличие системной св.-.зи между компонент ми исполнительского процесса.

- составлено научно-обоснованное представление о функционировании частей инструмента, о харахтере автоколебательного процесса в фаготе, о формантном составе звука,

- экспериментально изучена функция трости в генерации звука,

- дано современное представление о физиологии исполнительского дыхания,

- экспериментально завершено изучение проблемы парадоксального дыхания,

- сделан анализ понятия "опора дыхания",

- экспериментально определены различия в энергетических затратах организма при игре в различных режимах дыхания и воздействие типа исполнительского дыхания на тембр звука,

- экспериментально доказана ошибочность "резонаторяой теории

- экспериментально уточнены знания о функциях языка и губного аппарата,

- доказана неадекватность между звуковым результатом исполнения и восприятием музыканта,

- дана типология ощущений, не основанных на слуховом яги зрительном восприятии,

- рассмотрена проблема звуковедения,

- создана методика исследования и сделан анализ технических методов, которые давт возможность непредвзято изучать функции того или иного компонента исполнительского процесса.

Практическое значение работы состоит в том, что содержащаяся в ней. онцепция исследования основ исполнительства на фаготе может быть использована в качестве методологической основы для разработки аналогичных проблем, касавщихся исполнительства на других духовых инструментах. Конкретные сведения о деятельности системы, о функциях ее компонентов послужат делу совер-кенствования методики обучения игре на фаготе, тозволят глубоко проанализировать эмпирические знания, отсеять случаЯвое, наносное, станут составной частью курса методики обучения игре на духовых инструментах. Результаты исследования являются тем научный фундаментом, на котором может развиваться срои-тельство теорий анса|йяевого, оркестрового и сольного исполнительства. И, наконец, материалы работы будут полезными для уточнения представлений о фаготе, изложенных в книгах по ин-струмеятоведениг и инструментовке.

Структура диссертации. Общий объем - 295 странна: основной текст - 265 страниц (Зэедекие, 4 раздела, Закличете;, Приложение - 30 страниц; библиография - 301 наименование, из них '»2 - нэ иностранных языках. Работа содержит 51 рисунок, 4 таблицы, нотные примеры.

Апробация материалов исследования. Результаты проведенных исследований нанлк свое отразение а монографии "Целостный анализ звукоизвлечечия и звукообразования при игре I. фаготе", олубяикованы в ряде статей, методических рекомендация,тезисов выступлений на научных конференциях. По материалам работы прочитаны лекции и доклады для преподавателей музыкальных школ и училищ Краснодарского края. Астраханской области, на нескольких Всероссийских и региональной научных конференциях, »(атеря-вяи диссертации обсукдвлись на кафгярз истории и теории исполнительского искусства Московской консерватории и кафедре духовых инструментов Астраханской консерватории. Получены такве положительные отзывы ряда ВУЗов.

ОСНОВНОЕ ССШЕР2АНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дана общая характеристика работа и сделан краткий анализ трудов, посвященных исполнительству на духовых инструментах, в том числе, и на фаготе.

РАЗДЕЛ I - "вагот в европейской музыке".

История изобретения фагота теряется в ХУ1 зеке. Доподлинно неизвестно - где, когда и кто'предпринял первуо попытку создания инструмента. Зиесте с тем, путь становления функций фвгота в музыкальном исполнительстве прослеживается более отчетливо, благодаря сохранившимся произведениям ухе отдаленных от нас эпох.

Известно, что в ХУ1 веке фагот использовался как многоцелевой инструмент, пригодный для духовного и светского музицирования. 3 процессе формирования симфонического оркестра он входит в основной состав этого творческого содружества.

Наиболее обширные из ранних свидетельств о выразительных возмоеностях инструмента обнаругивавтся в творчестве А.загальди - автора тридцати семи концертов для фагота (по каталогу издательства "Рикорди"). Блестящее знание фагота позволило Вивальди создать произведения, предельно исчерпывавшие сферу исполнительской техн;;.,л, присущуо конструкции того времени. В далькейаем, п^пыаение технического уровня

и расширение спектра средств выразительности оло, павннм образом, путем интенсификации труда, т.е. через увемчевпе энергетических затрат (адаптационных) музыкантов. Потому концерты Вивальди и сейчас сложны для исполнения.

Принято считать, что А.Зивальди сочинял для трехклапан-ного (ск-бе^оль, ре, фа) фагота; четвертый клапан (ля-бемоль) появился в конструкции, якобы, к концу первой половины ХУШ века. Однако частое употребление звука -бемоль, в том числе и в виртуозных фрагментах произведений (например, в концерте Я27), позволяет прийти к выводу, что композитор писал для уже четырехклапанного фагота.

По-видимому, инструментоведческие груды Х71П века (как, впрочем, и современные) далеко не всегда отражали реалии своей эпохи (обнаружены неточности и в описании конструкции фагота 1770 годов, для которого сочинял З.А,Моцарт).

3 симфониях А.Вивальди, в отличие от сольных концертов, фаготу отводится весьма скромная роль: он иногда дублирует (усиливает) басовый голос. Здесь композитор не вышел за рамки применения инструмента в оркестрах его великих современников -И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. И хотя в,си минорной мессе Баха уже имеются сравнительно самостоятельные партии двух фаготов, это обстоятельство свидетельствует лишь о зарождающейся тенденции к образовании группы деревянных духовых инструментов в симфоническом оркестре.

Оркестровая функция фагота (как голоса, дублирующего бас) не претерпела существенных изменений ни в творчестве композиторов Ыаннгеймской школы (Стамица, Каннабиха н др), ни в сочинениях представителей ранней Венской школы (Вагензейля, Монна и пр.). Ливь в оркестре З.А.Моцарта партии фагота обретает самостоятельность. 3 симфонии ЯЮ фагот у з выступает в роли нижнего голоса группы деревянных духовых инструментов, ему также поручаются небольяие соло-связки в первой части (унксоны с кларнетом), ритмические мотивы-переклички, подголоски, т.е. все {ункиии, которые обнаруживаются и в др..их частях произведения. Есть все основания утверждать, что оркестровая функция фагота сформировалась уже лр! Моцарте.

Постепенно, фагот стал выразителем самых разнообразных настроений к образов. И если Гайдн открыл специфичность фаготных укксонов, а Бетховен - интегрирующую функцию фаготного

тембра, то Стравинский и ¡Гостакозич выявили философскую ность звучания.

РАЗДЕЛ IX - "Психофизиологические основы игры на фаготе"-состоит кз двух глав.

Глаза I - "Знсзая нервная деятельность прп игре на духовых инструментах".

Музыкальное исполнительство представляет собой большой нервный труд, поэтому созремечяая теория исполнительства на духовых инструментах, стремясь познать региональные пути формирования игровых навыков, все чохе обращается к знаниям о деятельности нервной системы, накопленным в физиологии, психологии, медицине, биофизике.

Педагоги-методисте г. иеаоднитетя на духовых инструментах пользуются тершиом "система" там, где речь идет об организованности, упорядоченности, но, как правило, не называют критерия, по которому отдельные элементы образуют системы и, поэтому, не дают ей ясного определения.

В настоящее время имеется большое количество теорий я понятий системы, что обусловлено множественностью самих систем (связи, информации, управления и т.д.). Но поскольку музыкальное исполнение регулируется, главным обргзон, сагам исполнителем, постольку интерес для нас мохет представлять именно т ория само-регулирувсейся системы. Такая теория создана академиком ГС.К.Анохиным. Единым фактором для образования любой системы он считает конкретный результат деятельности, что стало определяющим для названия - "функциональная система". Ее могут сформировать только те компоненты, которые вносят непосредственный вклад в получение результата. Причем взаимоотноаения н взаимосвязи компонентов должны носить характер взакмосо-дейстзия.

Деятельность функциональной системы довольно сложна. Действие, направленное к получению полезного результата, начинается с синтеза восприятия, вследствие чего появляется мотив действия, Затем, после оценки обстановки, возникает пусковой стимул, побуждающий систему к принятию решения. Решением намечается программа действия я выдвигается предположение о его результате: сразу же происходит сличение программы и предполагаемого результата. Потом начинается физическое действие, результат и параметры которого передают^ в пентр для сличения с про-

гнозируеикм результатом. Если полученный результат се совпадает с предвосхищаемым, то в программу вносятся необходимые изменения и действие повторяется. И так продолжается Г"» тех пор, пока реальный результат не совпадет с желаемым. Таков путь образования временных связей.

Контроль за целостной деятельностью система и работой ее компонентов осуществляют три афферентные подсистемы:

- интероцептивнэя - сообщает мозгу о состоянии ¿.¡утренних органов (внутренняя среда),

- проприоцептивная - извещает об изменениях в двигательном аппарате (внутренняя среда),

- экстероиептивная - передает з нентр сигналы о динамике внешней среды.

Образование временных связей было бы невозможным без существования возбуждения и торможения в центральной нервной системе. Ззанмодействие возбуждения и торможения часто приводит к усиление ими друг друга. При этом различает отрицательную индукцию (возбуждение усиливает торможение) и положительную индукцию (торможение усиливает возбуждение). Чрезмерное сценическое волнение - яркий пример отрицательной индукции: отвлечение от исполнительских задач тормозит нервные центры, ведающие решением данных задач. Разыгрывание является образцом положительной индукции: упражняясь, исполнитель одновременно тормозит ненужные стереотипы и возбукдает необходимые.

Играя на инструменте, музыкант получает информацию о результате своей деятельности от компонентов афферентной системы в виде комплекса и синтеза раздражителей, но в то же время оценивает тембр звука, интонирование, звуковедение, т.е. анализирует исполнение.

3 результате аналитико-синтетической деятельности нервной системы музыкант овладевает выверенными движениями, которые объединяется функционально и составляют основу исполнительской техники. Однако, если усилия, прилагаемые исполнителем при игре, не превышают номинальных физических затрат, имеющих место в жизнедеятельности человека, то они не достигают сознания. Это обусловлено также и психофизиологическими уровнями построения игровых движений.

Лвиженяя исполнительского аппарата фаготиста строятся на пяти основных психофизиологических уровнях, которые составляют

своеобразную иерархию игровых движений,- А,3,С,Я,2.

Уровень Е является ведуяим. Он создает ».«отава шиз двигательного акта (исполнительский замысел) и через покчяке.чные уровни приводят звуковой результат в соответствие с напеченный планов.

Уровень Я непосредственно руководит действия«: коупонептоа исполнительского аппарата я согласовывает их для получения полезного результата деятельности. Он обеспечивает осу.ветвление зукоизглечекия и управления звучанием, а также связанные с ниш отдельные коррекции в действиях исполнительского дыхания, губного аппарата, языка, рук.

Уровень С и другие ни гелекатие уровни (А,3) составляют подкорку центра нервной системы. Данный уровень "отвечает" за точность положения трости в губах, вызеренность дез пений языка, рук п т.д.

Уровень В осуществляет все дэиггения компонентов исполнительского аппарата.

Уровень А обеспечивает упругость и положение губ при игре, а такке включает необходимые напряжения в любых иных мышцах.

Глава 2 - "Адаптация к профессии".

Проблема адаптации человека к влиянию различных факторов среды давно привлекает внимание исследователей. Осе'ий интерес к ней возник в последние три десятилетия, в связи с ростом болезней, вызванных стрессом.

Адаптация разделяется на поверхностную и глубокую: первая не требует существенных изменений в деятельности организма, а рторая вынуждает его к радикальной перестройке механизмов обмена веиеств и воспроизводства различных гормонов для выделения большего или меньшего количества адаптационной (биохимической) энергии.

Стресс, вызванный адаптацией, сопровождает человека всегда и везде. Создатель концепции стресса, известный канадский ученый Г.Сеяье считает, что "полная свобода от стресса означает смерть".

Овладение любой профессией и сама профессиональная деятельность человека ведут к значительному расходу адаптационной энергии. Этот расход особенно возрастает в случае приспособления каких-либо органов или к неспецифичеот^, не предусмотренным природой функг-ям, в частности, дыхания, губ-

ного аппарата и языка к игре на духовых инструментах.

Адаптационные процессы направлены не только на текущее приспособление и уравновешение организма с окружающей средой; они развертываются и в реяиме предвосхищения, т.е. предваряющей адаптации. Следовательно, от того, насколько правильно дана музыканту установка, будет зависеть результат выполнения задания и психологическая готовность к успешному (или безуспешному) овладению новыми исполнительскими прие-чми.

Немаловажную роль в процессе приспособления музыканта к инструменту играют защитные механизмы, предохраняющие нервную систему от истощения адаптационной энергии. К их числу принадлежат не только запредельное и зьлаздывательное тормояение, но и такой психологический феномен, как проекция, которая предполагает "проецирование" негативных явлений внутренней среды на внешнюю: в состоянии глубокого стресса нервная сисэ-ма, ради сохранения кизни индивида, переходит в глухую оборону, отражая как отрицательные, так и положительные эмоции.

Исполнительство на духовых инструментах порождает специфическую, ни на что не похокую и малоизученную область адаптация человека, характеризуемую постепенным "слиянием в единое целое" человека и инструмента: происходит не просто адаптация к игре на духовых инструментах, вообще, дыхательной функции, губного аппарата и т.д.; организм приспосабливается к конкретному инструменту. Даже замена одного фагота другим влечет за собой приг лание к особенностям управления звучанием.

РАЗДЕЛ III - "Исполнительские средства"- состоит из пяти глав.

Процесс музыкального исполнения может быть выражен в терминах функциональной системы. Кроме психического компонента, данный процесс базируется на исполкителх?ких средствах и приемах, а также средствах выразительности. Все компоненты системы объединяет обратная связь - звуковой результат.

Исполнительские средства фаготиста вклпчают в себя две группы компонентов - биофизическую и механическую. Посг дством занятий на инструменте музыкант постепенно развивает их взаи-мосодействае, которое начинает проявляться в вызеренности игро-экх двлЕекий, Последние становятся основой многообразных исполнительских приемов, объединяясь по функциональным признакам.

Средства выразительности формируются под воздействием музыкально-слуховых представлений исполнителя. Однако, Кая бы ни были богаты эти представления, без техники (т.е. без конкрет-кых умений) музыкант будет походить на работают" в полную силу генератор электрического тока, некоторому не подключен лзига-тель. Разумеется, такая крайность ке существует в "чистом гиде" ко преобладание тех ил; иных качеств в умениях исполнителя -явление хорошо известное всем музыкантам.

Звукоизэлечение звукообразование - это двуединый компонент исполнительского процесса, характеризуемый звуковым результатом. На первый взгляд, невозможно провести ыетау ними четкую грянь. Тем ке менее, она есть и определяется тем, что в итоге звуком звлечения звук мотет и не образоваться. Итак, звукоизвлече'тие - это действия исполнителя, нвпраз.те'пие к образования звука и управлению км; звукообразование - акустический процесс возбуждения, усиления и распространения звука в окружающей среде.

В извлечении отдельно взятого звука непосредственно участвуют губкой аппарат и дыхание (иначе говоря, звук можно извлечь только при их участии). Каждый из этих компонентов исполнительского аппарата является самостоятельной функциональной системой человеческого организма, ьо в процесс звукоизв.течегяя и управления звучанием они вовлекаются как подчинение системы (подсистемы или субсистемы). Длительность звучания в ряде случаев регулируется посредством языка, а тонов различной зысо-ти - с помощью рук. Такова последовательность вовлечения компонентов биофизической сферы в звукоиззлечение и управление звучанием.

Механические компоненты системы - инструмент и трость -обе с печи г а от образование музыкального звука. С точки зрения современной акустики, они составляют неконсерза-тивную колебательную систему, которая преобразует энергии постоянного источника в энергия звуковых колебаний и излучает ее а открытое пространство. Зта система зкясчает в себя: источник постоянно« энергии, элемент, управляющий поступлением энергии в колебательную систему, который можно назвать клапаном, собственно колебательную систему, обратную связь.

Постоянная энергия (повь-теня' давление воздуха т ротозой полосисполнителя) создается дыхательным аппаратом. Ока вы-

куадает трость колебаться, т.е. выполнять функцию своеобразного клапана. Действия клапана порождает звуковую волну в канале инструмента. Одна часть ее энергии излучается в открытое пространство, а другая, отразившись, подобно любому упругому телу, от большой массы воздуха на выходе из инструмента, возвращается к трости и оказывает существенное влияние на установление определенной частоты колебаний в системе.

Ключевым звеном связи между биофизическими л механическими компонентами системы является трость, которая непосредственно взаимодействует с губным аппаратом и дыханием, а такке оказывает регулирующее воздействие на функцию дыхания, губного аппарата и языка.

Зедущую роль в управлении звукоизя лечением и звукообразованием играет нервная система, постоянно регулирующая работу биофизических компонентов. Информацию о своей деятельности ьна получает по двум основным каналам обратной связи: I) слух, 2) ощущения, не основанные на слуховом или зрительном восприятии. Так осуществляется контроль не только за конечным (звуковым) результатом, но и за "промежуточными" действиями компонентов системы.

Глава I - "Механические компоненты".

Каждый музыкальный инструмент, согласно теории Н.А.Гар-бузова, может состоять, в основном, из трех частей: I) звучащего тела, 2) возбудителя колебании, 3) усилителя громкости звука.

По слоившемуся в научно-методической литературе мнению, звучащим телом духовых инструментов является столб воздуха, заключенный в их каналах (П.Я.Зимин, Б.А.Диков, З.Н.Апатский и др.). Функция ге возбудителя колебаний передается трости.

Попытаемся определить функции частей инструмента, как акустического объекта, опираясь на теорию Н.А.Гарбузова, на представления об автоколебательной системе, на логику причинно-следственных связей, присущих звукообразованию.

Сам по себе столб воздуха звучать не монет. Он «¿¿ко отбирает и передает в открытое пространство энергию звуковых колебаний трости (вибратора). Колебания трости, в свою очередь, возникают вследствие повышенного давления воздуха в полости рта музыканта. При игре на фаготе у исполнителя нет такого механизма передачи энергии звучащему телу, как например, скри-

ffltiRvfi смычок: энергия дыхательной системы человека поступает к трости в виде поввяенного воздушного давления.

Зыиеизложенное позволяет утверждать, что возбудителей звуковых колебаний трости (источником постоянной энергии) является повышенное давление воздуха в ротовой полости исполнителя на духовом инструменте, звучащим телом или вибратором (клапаном) - трость, резонатором (собственно колебательной системой) -фагот. Данная характеристика функционирования частей инструмента полностью соответствует не голько классическому определении Н.А.Гарбузова, во и современным представлениям об автоколебательной системе; она диктуется самой логикой звукообразования при игре на фаготе. Однако, «и в одной из существующих групп музыкальных инструментов резонатор не оказывает столь огромного влияния на амплитудно-частотные характеристики звука, нигде части инструменте (исполнительское дыхание можно липь абстрактно представить себе как часть) не имеют такой ярко выраженвой системной связи, как в группе духовых. Последнее обстоятельство склоняет чашу весов в сторону употребления в теории и практике исполнительства на фаготе терминов, характеризующих деятельность автоколебательной системы, взамен устаревщего представления об образовании звука духовых инструментов.

Фагот принадлежит к чисау инструментов, которые в акустике отнесены к коническим трубам, закрытый со стороны узкого конца. Поэтому резонируемый им звукоряд имеет соотношение простых чисел - 1,2.3,4, и т.д.

Тембр звучания фагота объективно зависит не только от мензуры канале, расположения и величины звуковых отверстий, он в значительной мере обусловлен физико-механическими свойствами дерева, из которого сделан инструмент. Проведенные наш эксперименты по измерению вибрации стенок фагота и изшкекию его канала опровергли бытующее среди спепаалиотов-акустиков мнение о независимости звучания духовых инструментов от материала стенок.

Зажнув роль в тембральной характеристике фагота играет форманта. Вяд исследователей (З.Сивор, З.Н.АпатскиЙ, Ч.А.Тей-яор) относят его к одноформаятяым инструментам с пиковым усилением обертонов в области 5СО Гц. Однако анализ звуковых частот, проведенный нами, показал, что еще эдна частотная обг зть -IOOO-I5CO Гп - является формаятной. Более того, известная фор-

манта (первая) расположена в довольно игроком частотой диапазоне - 4С0-750 Гц.

Генератор звуковых колебаний - трость - принадлежит к числу гетерофонических язычков. Сложная форма каждо.о лепестка позволяет ей, вопреки существушгему суждение З.Н.Лпатского я теории Б.П.Константинога, образовывать звуки с многими десятками частичных токов. Проведенный нами анализ спектра хояебаний трости в различных режимах показал:

1) 3 спектре собственных частот трости ярко выражена формантяая область 1300-1700 Гц. Если она располагается выше, то лепестки не генерируют 'звуки нижнего регистра; выход форманты за ни гений порог влечет за собой детонации ш-иалой октавы я другие недостатки звукообразования.

2) Образуемые тростьг частота при вынужденных колебаниях (продувание воздухом) достигает 20000 Гц. Они обогащайся за сч т флуктуаций воздушного потока, что подтвердил анализ наименее устойчивого звучания троста (хрипа) без фагота.

3) Устойчивое звучание трости без фагота характеризуется таким же соотношением силы формант, хах и при игре на фаготе. По-видимому, эта особенность звуковых колебаний тростя оказывает существенное влияние на расположение формант фаготных звуков.

Зйбрашя лепестков трости изучалась нами на установке искусственного возбуждения звука при помощи вибродатчика (колебания частей лепестка), фотодиода (модуляции размеров звуковой же ли), осг.ллографа, вуыомера, анализатора звуковых частот. Экспериментальной изучение вибрации трости показам:

- спектр колебаний трости в разных точхах её лепестков различается,

- первая проволока (обвязка) служит в качестве ограничителя длины лепестков; вибрация пластинок за обвязхоГ резко уменьшается.

Огромное влияние- на энергетические затраты исполнителя при иге оказывает сила упругости лепестков. Есть немаяо сторонников игры на тяжелых тростях, потому что они, вроде бы, ч одной стороны, даст богатый тембр, с другой - звучат громче, с третьей - позволяет уверенно извлекать звуки верхнего регистра. Зсе это в значительной мере заблуждение. 3 ходе экспериментального изучения на установке искусственного возбуждения звука, под контролем хумомера и анализатора звуковых частот нам не

удалось обнаружить зависимость спектра от хатегории трости: различия не выходили за пределы, регулируемые посредством заточки. Конечно, тяжелая трость звучит громче других, но разница мегду ее максимально тихим и громким звучанием не превышает показателей средней я легкой тростей. И, наконеп -преимушества -в извлечении звуков верхнего регистра: современная техника губного аппарата позволяет 'эготисту уверенно владеть всем диапазоном инструмента, пользуясь средними и даже ¿агкими тростями.

Степень легкости трости в значительной ме; I зависит от ширины звуковой щели. Эта ширина в центре должна составлять 1-1,3 мм: разумеется, возможны отклонения в ту или иную сторону до 0,2 мм, но они, нередко, затрудняет у1.равление звучанием фагота. При ширине звуковой' цехи менее одного миллиметра трость начинает генерировать множество негармонических составляющих. Изучение данного явления посредством объективных методов показало, что причиной высокого уровня фоновых шум в является биение лепестгов друг о друга не только по краям звуковой цели, но и в ее центре.

Глава 2 - "Дыхание".

Роль исполнительского дыхания, как источника постоянной энергии, при игре на духовых инструментах настолько велика, что ее не обошел вниманием ни один педагог-методист. Однако до начала второй половины 70-х годов методическая мыс ь не выходила за пределы теоретических положений, изложенных в фундаментально;' работе Б.А.Дикова "С дыха.ли при игре на духовых инструмент IXй (Ц.,1956).

3 70-е годы З.Н.АпатскиЙ, использовав метод пневмографии, обнаружил некоторую парадоксальность в движениях стенок грудной клетки и брюшной полости при исполнительском выдохе. Характерной особенностью парадоксальности является то, что стенки груди и живота не спадавт на том или иной участке выдоха, хотя звукообразование не прекращается. 3 60-е голы была поставлена под сомнение необходимость специального удержания грудной клетки в положении вдоха при исполнительском выдохе (Г.Н.Лол2аков), важность которой подчеркивая Б.А.Диков. И асе же основополагающий вопрос исполнительского дыхания остался нере^нныи - как поставить рациональное дыхание, учгтнзая индивидуальную конституцию музыканта, опираясь на сведения из области физиологии ды-

хательвого процесса? Ляя решения этой важной практической задачи необходимо осветить ряд вопросов опираясь на современные представления о дыхании:

- какие типы регуляции выдоха существуют в практике исполнительства на духовых инструментах?.

- насколько физиологически рациональны ; я типы дыхания?

- какова природа парадоксальности дыхательных движений?, и т.д.

3 настоящее время исполнители на духовых ияструцентах различает три типа дыхания: грудной, брюшной и грудобрюшной. Эти типы традиционно определяются по степени активности стенок грудной клетки и брюшное полости в дыхательной процессе, т.е. по внешним движениям. Однако в теории и практике обучения игре на духовых инструментах постоянно предпринимаются попытки перенесения внешних признаков дыхательной деятельности на внутреннюю структуру дыхания. Такое перенесение привело х отрицании пригодности грудногг типа для игры на духовых инструментах. Ино гие педагоги-методисты (вслед за С.З.Роэаиовым и £.А.Ляковым) полагает. что при грудном дыхании ухудшается вентиляция "нижних отдела" легких, т.к. главное участие в дыхательной процессе принимает "верхние отделы'. В духовой педагогической практике бытуют разнообразные методические рекомендации, помогающие уяснить сущность дыхателыих движение. Они правомерны в своей существовании, потому что включают в процесс овладения исполнительским дыханием оиувенп человека, выработанные в ходе предшествующей деятельности. Бресте с тем, музыкант должен знать, что нельзя произвести вдох какой-либо часты) легкого так же, как нельзя перекачать воздух внутри легкого. 3 биологической и медицинской литературе не удалось обнаружить противоположных данных.'

Обьем вдоха оказывает значительное влияние на величину энергетических затг т дыхательной системы при игре на инструменте. Как похазало проведение^ наш элехтромиографичесхое обследование, эта затраты на звукообразование возрастает по мере уменьшения объема воздуха в легких. Следовательно, использование малого объема вдоха в исполнительстве на духовых инструк-нтах нужно призвать физиологически нерациональным.

Углубленное изучение ^лзяологии дыхательного процесса, эксг чотыентальр^е изучение функции дыхания показали интересные результаты. Как окагллсь, при обследовании исполнителя посг д-

стзом трех датчиков (традиционная пневмография) можно осуществить парадоксальный выдох в пределах, отмечавшихся еще Л.Л.Ра-ботновым (Основы физиологии и патологи голоса певцов.- М., 1932). Однако существуют не только горизонтальные, но и вертикальные смещения грудной клетки, которые не контг-лируются классической пневмографией. Поэтому нами усовершенствован сам метод за счет установки ^твертого датчика для контроля вертикальных смещений грудной клетки. Лнализ полученных данных показал, что "парадоксальный" выдох осуществляете." в том случае, когда активно опускэется грудная клетка, иначе говоря, парадоксальный выдох - это иллюзия. Еле заметные признаки действительно парад.ксальных движений, обнаруженные на диаграммах, не выходят за райки погрешностей, присущих любым измерениям.

Играя на духовог инструменте, музыкант расходует большое количество нервно-мышечной энергии. Педагоги и "гсполштели -фаготисты ч-сто интуитивно ощущают увеличение энергетических затрат на звукообразование, обусловленное различиями в постановке и технике компонентов исполнительского аппарата. Однако в научно-методической литературе данная проблема еще не нашла должного отражения, очевидно, из-за технической сложности ее изучения. Ведь каждый компонент системы звукоизвлечения и звукообразования вносит свою лепту в сложную мозаику расхода энергии, оказывая влияние на конечный результат деятельности - звучание инструмента. Поэтом}' мы прибегли к применению двух методов - злетромиографии и спектрального анализа,- позволяющих осуществить контроль за биоэлектрическим потенциалом мышц и звуковым результатом их деятельности. Датчики устанавливались с таким расчетом, чтобы получить наиболее общее предста ление о мышечной работе, т.е. суммарные данные.

Обследование музыкантов во время игры показало, что усилия компонентов исполнительского аппарата при звукоизвлечекии возрастают по мере уменьшения количества воздуха в легких. Они увеличиваются даже в правой руке, действия которой пикличны. Ее биопотенциал наиболее высок и в том случае, когда исполнитель употребляет грудное дыхание, уменьшающее энергетические затраты дыхательного'аппарата, но отрицательно влиявшее на потенциал губных мышц, снижая их упругость, которая оказывает значительное воздействие на амплитудно-частотные характерами-

ки колебаний трости.

Анализ звуковых результатов, полученных вследствие использования грудного, бршного и грудобрюшного типов дыхания, показал, что тембр звучания несколько сужается при грудном дыхании из-за ослабления высотах обертонов.

3 сущности, любой из трех типов д^анля можно адаптировать к игре на фаго"-", учитывая при этом индивидуальность конституции учащегося и ориентируясь на профессиональный и высокопрофессиональный типы регуляции выдоха.

Среди исполнителей и педагогов-фаготистов широко распространено мнение о влиянии формы и объема ротовой полости на зву-. чание фагота. Немалую роль с формировании данного мнения играют теоретические суждения и практические рекомендации З.Н.Апатско-го: "Методика обучения игре на фаготе" (У.,1968) пронизана идеей значимости формы и объема роговой полоста для управления звучанием фагота;?тому феномену посвящена и отдельная глава -"Резонаторы". Такое понимание функции, ротовой полости опирается на сведения из области акустики (П.Н.Зимин, П.Е йт и др.).

Не менее важное значение для понимания закономерностей звукоизвлечения и звукоос'_>азовакия пр! игре на фаготе имеет правильное представление о функции повышенного давления воздуха в ротовой полости исполнителя ("струи дыхания"), которое является энергетическим компонентом звукообразования. Однако существует мнение, что "струя дыхания" оказывает еще и специ-фи'зское воздействие на звучание: от ее направления, якобы, зависит амплитудно-частотная характеристика звука (А.А.Федотов, В.Н.Апатский и др.). Логический анализ функций ротовой полости и воздушного давления ставит под сомнение правильность суждений педагогов-методистов и акустиков.

Для изучения воздействия полости рта и струи воздуха на звучание фагота использовано устройство искусственного возбуждения звука. Звукосбразогние осуществлялось пря постоянном давлении Еоздуха и прижиме трости. Звуковой результат контролировался инт ноиетром, шумомером и анализатором звуковых частот. Экспершент показал, что форма ротовой полости и направление струи воздуха не оказывают заметного влияния на амплитудно-частотные хврактеристики фаготного звука.

Следовьдельно, из теории и практики ис!.элнительстза на фаготе

необходимо исключить понятие "струя воздуха (дыхания)", применительно к давлению воздуха в ротовой полости исполнителя.

Глава 3 -""Атака "звука и функция языка". Несмотря на то,что в методике обучения игре ла духовых инструментах уделяется достаточное внимание проблеме атаки звука, отсутствие твердо" опоры на сведения из области акустики и "белое пятно" в экспериментальных исследованиях при помост объективных методов привели к ряду эабл: 'яетгй в описании функций языка, происхождения твердой и мягкой атаки. Отсюда проистекают и ошибочные рекомендации, касающиеся формирования функции языка (З.Н.Апатский, К.Э.Мюльбер!, Г.З.Еремкин и др.). Лги::шс психологии, физиологии, лингвистики, а такас прозеденно-го нами ультразвукового обследования играющего на фаготе, материалы эксперимента, осуществленного на установке искусственного возбуждения звука, где функцию языка выполняя. /;апан, позволили установить классификационные различия между разного рода атакой звука, а также штрихами, исполняемыми при игре на фаготе, и сделать следующие выводы:

- у профессионального фаготиста язык выполняет функцию прерывателя колебаний трости,

- скорость движений и сила прижима языка к трости не могут влиять непосредственно на степень твердости ат-^и звука,

- оценка слушателем твердости атаки основывается на восприяп громкостной динамик;, в на зле стационарной части звука,

- использование речедвигательных навыков (ту-ду, то-до и т.п.) в качестве приемов атаки и штрихов вводит з действие речевые рефлексы, которые позволяют управлять давление» воздуха в ротовой полости так, как это необходимо для формирован,, твердой или мягкой атаки звука,

- язык повышает точность начала звука во времени, а также

оказывает регулирующее воздействие на временное различие между штрихами.

Глава 4 - "Злияние губного аппарата на амплитудно-частотные характеристики звучания".

Губи фаго—гта -оказывают значительное влияет на амплитудно-частотные характеристики колебаний трости. Они являются пассивным элементом, т.е. не имеющим своих собственных колеба-

ний, и колеблютоя только частью своей массы, прилегавшей к контактирующему с тростью участку, под воздействием колебательной энергии трости,

3 реальных колебательных системах процесс колебаний всегда сопровождается диссипацией (рассеянием) энергии. Лиссипативные силы имеют различную физическую природ!'- 3 частности, в фаготе и трости диссипация вызывается силами внутреннего трения, веду-адми к поглощению звуковой энергии деревом или тростником.

Губы фаготиста, как и любые иные мышечные ткани, обладают диссипативными, т.е. демпфирующими, свойствами. Эти свойства губ улучшаются с ростом их произвольного напряжения. Демпфирование возрастает также при повышении прижимного усилия губного аппарата.

Губы следует рассматривать как демпфирующий, вязкий (из-за наличия воды в мышцах) и упругай (жесткий) элемент. Они во взаимодебстг: л с тростью приобретают также свойство присоединенной к лепесткам дополнительной массы..

Взаимодействие трости и биомеханических свойств губ обусловлено особенностями звукообразования при игре на фаготе. Ведущая роль принадлежит здсаь объективным факторам звукообразования - трости и инструменту.

Доминирующее значение в согласовании частот колебаний лепестков и резонанса приобретает обратная звуковая волна (обратная связь системы): ф'гот, не имеющий принятого у других инструментов раструба, излучает в открытое пространство не так уж и много звуковой энергии и, потому, обратная волна обладает значительной силой. Данная акустическая особенность инструмента позволяет извлекать звуки нижнего регистра даже без прикосновения губ к лепесткам (правда, длительность атаки многократно увеличивается).

Степень демпфирования колебаний трости зависит от упруго-ли губ, от площади их контакта с тростью и силы прижима (присоединенной массы) к ней. Воздействие этих трех факторов на амплитудно-частотные характеристики звучания фагота изучались нами при помощи метода искусственного возбуждения звуы с последующим анализом звукового р зультата.

При Е-..' тростя существенно влияет на тембр звука, на управ-лен-е звучание;- фагота, на энергетические затраты исполнителя.

С одной сторону, при гам увеличивает силу упругости трости за счет продольного и поперечного изгиба лепестков (повышает частоту колебаний), с другой - улучшает демпфирование (уыеиыла-ет амплитуду и частоту колебания). Огромное воздействие на тембр звучания оказывает качество и плозадь при5:.:/а.

Качество прижима определяется лотосе ни ем трости относительно губ активностьг. лалдо" губы в perуля"чи звуковых ко-лебага:?.. С;:о неразрывно связано с глубиной захвата траста (место« прижима) и демпфированием. Так, например, :иния контакта нипне/ —угги с тростьп яря калечении зэу:<оэ глкнего регистра проходит в^одном-двух миллиметрах от конца трости, а при из-

нняеяия тесситуры звучания от как бы перекатываются по лепестку, перемещая присоединенную к трости массу то ближе, то дальше от конца трости.

Глу 'oi>;ifi захват трости по-разному сказывается на тембре звука: в нижнем и средних регистрах фагот при этом звучит резко или даже грубо. От исполнителя требуется излишнее усилие для прижима трости. Управление звучанием затруднено. 3 частности, прсиппсльное изменение высоты звука значительно огракячлввется, что ух;,'7ает регуляции интонирования. Имеете с тем, звуки верхнего регистра извлекается уверенно.

глубипи захват трости Устраняет недостатки глуб- -нэго захвата, но за.руднл.: извлечение звуков верхнего per. р а.

"елки?, захват трости способствует хорошему управлении эгу-•»amtei' в wic!! регистре, не позволял иззлегатг. звук:: верхнего регистра.

Тембр звуков, полученных при равном пригимном усилии искус-

■ ■ --7Г7ГГ7Х но разно" Глубине захвата тросгл, различается н-•• л•••остя высоких обертонов: глубокая захват вызывает их больауо активность.

Немаловажное значение для управления звучанием фагота имеет положение губ относительно зубов. Если губы подворачивается ::а то з--:тс q зттпг стегается усдо^к!;" пеггч прямые; он удаляется от конца лепестков к музыканту приходятся затрачивать бальзе энергии яа управление звучанием.

Значительное влияние яа звукообразование оказывает плосадь прижима трости. Увеличение ее при извлечении звуков нижнею ре-

гистра ведет к хорошему демпфирование колебательной энергии лепестков, к мягкому звучанию инструмента, к уверенному управлению звуком. Уменьшение площади прижима способствует надежному извлечению звуков верхнего регистра (конечно, вместе с увеличением глубины захвата трости).

Итак, варьируя прикимное усилие, : "сто и площадь контакта губ с тростью, исполнитель управляет звучанием инструмента.

Энергетические затраты на извлечение фаготного звукоряда распределяются неравномерно. Как свидетельствуют данные, полученные наш на установке искусственного возбулдения звука, приютное усилие губного аппарата мояет достигать 600-800 гр. при. игре на трости, обладающей средней силой упругости. Особенно резко оно возрастает на звуках второй октавы.

Главной задачей губного аппарата в системе звукоизвлечения и звукообразования является создание для трости оптимальной колебательной среды, изменяя которую, исполнитель регулирует высоту, громкость и тембр звука. Умение придавать губному аппарату любые положения, способствующие овладению звуковой палитрой фчгота,- вот главная задача постановки и техники губ.

Глава 5 - "Обратная связь в системе звукоизвлечения и звукообразования".

Основным каналом контроля за деятельностью изучаемой системы является слух, представляющий собой сложнейшее изобретение природы и предназначенный для восприятия весьма широкой полосы звуковых частот. Ни один из каналов обратной связи не имеет столь большого набора частотных рецепторов: все иные каналы, включая и зрение, могут воспринимать изменения во внешней среде с частотой лишь в десятки раз за секунду.-Различительные же возможности слухового анализатора почти в тысячу раз выше.

Восприятие исполнителем звукового результата своей игры на инструменте отличается от восприятия слушателей. Поэтому гембр звуков, извлеченных разными исполнителями, совпадает крайне редко, хотя их внешние действия выглядят сходный».

При игре на фаготе звуковая энергия, вызванная колебаниями трости, частично распространяется в воздухоносных путх исполнителя, рассеивается в мышечнк.: тканях. Среднее и внутреннее ухо, в особенности улитка, находятся в твердой височной кости. Следовательно, если кость вибрирует, то звуковые колебания до-

стигапт органов слуха изнутри. Обследование, проведенное нами с применением вибродатчика, показало, что при игре на фаготе вибрирует не только височная кость, но и грудная клетка вплоть до уровня подяохечки. Кроме того, была произведена стереозапись внутреннего Сиз полости рта) и внешнего сиг: "лоз. йх частотный анализ показал, что первая форманта внутреннего сигнала сдвинута на 300-400 Г'- вниз, по сравнению с внешним. Обнаружен и целый ряд других существенных различий в начале, ведении и окончании ззука.

Итак, звуковые волны, поступающие к органам слуха образуют синтез внутреннего и внешнего сигналов. Основные не искажения в восприятие фаготистом звукового результата своей кгрк на инструменте вносит низкочастотная (до 400 Гц) полоса внутреннего сигнала.

С.тух гонтроаруи.' целостную деятельность систем осто? гге-полнительства по звуковому результату. Действия, же компонентов системы, в особенности биофизических, оцениваются нервным цент-" ром посредством анализа поступающих от них ощущений, не связанных со слуховым или зрительным восприятием.

Контроль за действиями компонентов исполнительского аппарата посредством ощущений характеризуется высокой степенью точности. Как показали проведенные нами эксперименты, даже в состоянии акустического оглушения музыкапот уагленно исполняют тестовые последовательности звуков, руководствуясь искаженным слуховым восприятие:, и дв; нательными, осязательными, вибраг::-онннми ощущениями. Правда, электромяограммы отметили при этом увеличение суммарных напряжений в компонентах исполнительского аппарата. Рост тонических (статических) усилий оказался распределенным неравномерно: предплечье правой руки, грудк-е и брюшные мышцы - 10-1555, губные мышцы-20-30Й. Существенное повышение с/огтотенпиажа вызвано отнюдь не увеличением пригяма трости. Оно предопрёделено потребностью в получении более ярких ощущений от работы губного аппарата, л связи с тем, что. последний является ключевым звеном, соединяющим (и обьединяо-щим) биофизические и механические подсистемы в систему звуко-изз,течения и звукообразования. Нельзя игнорировать и более высокий уровень построения движений губного апг'/ата, более тесной, чем у дыхания, связи с внешни; психическими функциями. 3 конечном итоге, происходит естественное замещение

одного канала обратной связи другим, вследствие чего нарастает поток афферентной информации.

Ощущения, не основанные на слуховом или зрительном восприятии,- это единственное средство контроля за деятельностью компонентов системы. Зременный разлад сенсорных коррекций приводит исполни: ¿ля в такое состояние, когда он "не в форме", вследствие рассогласования регуляционных навыков.

РАЗДЕЛ 1У - "Средства выразительности".

Интерпретация произведения музыкального искуоства, независимо от типа исполнительства, представляет собой систему, интегрирующую свойства целого из э-еыентов, Эта система объединяет все средства выразительности - интонирование, громкост-ную динамику, ритм, штрихи и т.д.

Средства выразительности, будучи носителями определенных образных состояниГ. в конкретном произведении, могут абстрактна обобщаться и становиться элементами музыкального языка, жанра, стиля. Зсе они тесно взаимосвязаны я изучаются посредством искусственного расчленения системы, при котором сложно сохранить целостные свойства и рассмотреть всю полноту связей, присущих системной структуре. Следовательно, такие качества системы средств выразительности, как многоуровневость, модулятивность и полифункциональность структуры требуют адекватного описания, опирающегося на принципа системного подхода.

Современное музыкознание разделяет средства выразительности на специфические и неспецифические. К первым отнесены мелодия, гармония и т.д. (константные факторы), ко вторым -интонирование, агогика, громкостная динамика и т.д. (вариативные компоненты). Выразительность неслесифяческих средств целиком обусловлена деятельностью системы звукоизвлечения и звукообразования, потому данные средства представляют интерес для изучения в качестве объекта теории исполнительства.

В системе средств выразительное1и вариативные компоненты играют важнейшую роль. Ведь даже строго фиксированная нотными знаками высота звуков в исполнительском процессе подвержена изменениям.

Выразительность музыкального исполнения в немалой степени згисит от противопоставлений внутри сампх компонентов системы:

легато-стаккато, громко-тихо и т.д. Отражая крайности в образ-но—эиопионалыюй сфере произведения, эта оппозиции делают восприятие музыкального образа четким и ясным.

Воздействие на эмоциональное восприятие человека осуществляется не одним каким-либо, пусть дане и самым выразительным, средством. Конечная (определенная) цель достигается вследствие использования многих средств.

Заанейшим пртципом художественного воздействия музыкального исполнения является опора на инерцию восприятия, с одной стороны, и ее разрушение, с другой. Слушая музыку, человек вольно или невольно предвосхищает то или иное продолжение сюжета.

'Инерционность восприятия музыки и, как следствие, инерционность музыкального мышления иногда неблагоприятно сказывается на интерпретации произведения, ибо различия между сочинениями одного и того же жанра, написанными в разных стилях, бывают существенными. 3 частности, это относится к "Серенаде" из концерта А.Томази для фагота о оркестром. Вторая часть концерта - не ночная песня, а жанровая спева, запечатлевшая первое исполнение песни любви.

Важнейшее зйачение для создания яркого и рельефного музыкального образа имеют и противопоставления, и золнообразность развития, и прочее. Реализация же теоретически., положений, как показало изучение звуковедения посредством осциллограф«ческо. о метода анализа мелодий, представляет для музыкантов определенную сложность. 3 этой связи многие теоретические положения, касающиеся реализации средств выразительности, нуждаются в существенном уточнении. В частности, представление о пре-^лыша-нип, как наиважнейшем элементе музыкального исполнения, нельзя признать корректным. Предслншание играет большую роль не начальном этапе формирования того или иного навыка, а потом передает свою функцию координатора, действий в сферу двигательной памяти, ибо скорость чередования.звуков, зачастую, не позволяет музыканту воспроизводить всю цепочку актов (поиск, запечатле-ние, анализ и т.д.). Центральная нервная система успевает сра-ба-чвать лишь в автоматическом режиме, т.е. рефг хторно. Как показало проведенное нами экспериментальное исследование, именно предвосхищение движений играет первостепенную роль в испоя-

нительстве. 3 пользу данного утверждения свидетельствует и тот факт, что в последние десятилетия все больше музыкантов отдаст предпочтение зрительному анализатору, пользуясь интонометром для совершенствования интонирования и, следовательно, воспитания игровых действий (ощущений) вкупе со слуховым восприятием.

Как показало экспериментальное исследование, действия губного аттарагз и дыхания при управлении звучанием фагота осуществляются значительно проще, чем полагают педагоги-мето-диеты. 2ти действия находятся целиком в русле научных представлений о звукоизвлечении и звукообразовании.

Конечно, основу средств выразительности составляют ритм, интонирование и гроыкостная динамика, ибо вследствие их взаимодействия возникают музыкальные интонации. Бее другие средства лишь усиливают основу, придают ей большую динамичность.

3 Заключении подводятся краткие итоги исследования.

Дальнейшее развитие системных исследований исполнительского процесса будет происходить, по-видимому, а двух равно-, значных направлениях:.

- системный а «а лиз деятельности тех или иных компонентов, составляющих исполнительски: процесс,

- укрупнение объектов исследования.

Перспективность системных исследований не вызывает сомнений. Только всестороннее изучение конкретной проблемы позволяет избежать многих ошибок и заблуждений пщ ее решении, преодолеть консерватизм наших знания, значительно приблизиться к истине.

Основное содержание' диссертации отражено в публикациях.

1. Физиологические основы л рациональная постановка дыхания

при игре на духовых инструментах./ Астраханская консерватория.-Астрахань, IJC5.- Деп. в НИО Информкультура Гос.б-ки СССР и и, Э.И.Левина 6.C6.J.986; ШЗОб,- 44«,

2, Исследование постановки гуяого аппарата фаготиста,/ Астраханская консерватория.-."отрахань, ISB7.- Леи. в ШО Информ-куьтура Гос.бчси СССР ии.В.ИЛенина 21.03,1968; «1706,- 27 е.

3. Теория и практика игры на духовых инструментах (статьи и очерки). Учебно-методическое пособие для преподавателей музыкальных скол и училищ,- Краснодар, 1988,- 80 с.

Функции дыхания, губного аппарата и языка и их взаимосвязи при игре на фаготе,- Лисс.канд.искусствоведс7яя,-M..IS68.- 161 с.

5. Оушшии дыхания, гуС :ого аппарата и языка и их взаимосвязи при игре на фаготе,- Автореф.дисс.канд. искусствоведения.-М.,196В,- 23 с.

6. Система звукоизвлечеяия и звукообразования и некоторые фактора, влияющие на ее становление при игре на фаготе./ Астраханская консерватория,- Астрахань, 1-69,- Леп. в НИО Ин-формкуяыура Гос.б-зга. СССР ям.Э.И.Яеняна 15,08.1989; Л2112,-37 с.

7. Формирование чуютва ритма у начинающих исполнителей на духовых икструмеетах.// Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Вып.Х.- Астрахань,1909,- 25 о.

8. Термин "опора" в концепции дыхания при игре на духовых инструментах.// Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Вып.2.- Астрахань, 1989,- 9 о.

9. Роль ощущений в исполнительском процессе фаготиота.// Современное исполнительство на духовых я ударных инструментах.- Ы.,1990,- 14 с.

10. Теория исполнительства на духовых инструментах и терминология.// Вопрссь мето^..ки обучения игре на духовых инструментах. Вшт.З,- Астрахань,1992,- 7 с.

11. Взаимодействие дыхания и губного аппарата фаготиста в регуляции звука.// Зопросы музыкального исполнительства и педагогики. Сборник трудов.г Астрахань,1992,- 23 с.

12. Целостный анализ звукоизвлечения и звукообразования при игре на фаготе.- Элиста: Калм.кя.изд-во, 1992,- 265 с.

13. (Соавтор«: Пахомов В.Г., Смиховекий B.C.). Объективное» субъективное в-восприятии тембра язнчковнх духовых инструментов (кларнет, фагот, гобой) слушателем и исполнителем,// Тезисы Всероссийской научпо-практической конференции "Восприятие художественного произведения как проблем исхусотво-зкаяия и художественного воспитания;- Красгсдяр: Ярясиод.ки, язд-во, 1993,- 2 с.

И. (Соавторы: Шавшин В.Я., Рындин H.H.). О специфике восприятия исполнителями на медных духовых инструментах звукового результата своей т пры.// Тезисы Всероссийской научно -практической конференции "Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания!;- Краснодар: Краснод.кн.изд во^ 1993,- 2 о.

Когда сделают крымский мост

Что происходит с кожей Повреждение кожи иглой при татуировании и введение в эпидермис или дерму инородных частиц (красящих пигментов) вызывает естественную защитную реакцию человеческого организма — воспалительный процесс. Это безмикробная (асептическая).

Что делать с корочкой тату

Шаурма в домашних условиях с курицей - рецепт пошаговый с

Что делать с корочкой тату

Пантенол, Д пантенол мазь, крем, спрей - инструкция

Что делать с корочкой тату

Татуаж глаз - Моему татуажу глаз 13 лет! Расскажу

Что делать с корочкой тату

Гренки с чесноком: рецепты приготовления из

Что делать с корочкой тату

Татуаж бровей - Секреты идеальных линий или

Что делать с корочкой тату

Техника нанесения татуировки Технология

Что делать с корочкой тату

Татуаж бровей - плюсы и минусы форум

Что делать с корочкой тату

Дерматолог Задать вопрос врачу

Что делать с корочкой тату

Как ухаживать за татуировкой

Что делать с корочкой тату

Bulgaria Air - отзывы пассажиров 2016 Болгарские